Stefanos Tsarouchas: Können Sie sich bitte kurz vorstellen?
Éric-Emmanuel Schmitt: Ich heiße Éric-Emmanuel Schmitt. Ich bin ein französischer Schriftsteller, auch wenn ich einen deutschen Namen habe. Ich habe zuerst fürs Theater geschrieben. Dann bin ich zu Romanen übergegangen und gerade habe ich meinen zweiten Film OSCAR ET LA DAME ROSE – OSKAR UND DIE DAME IN ROSA gemacht.
S. Tsarouchas: Können Sie kurz den Inhalt des Film erzählen?
É-E. Schmitt: OSKAR UND DIE DAME IN ROSA ist das Treffen einer ca. 40 Jahre alten Frau mit einem zehnjährigen Kind. Das Kind ist krank. Es lebt im Krankenhaus. Die Frau kommt zufällig im Krankenhaus vorbei und zwischen den beiden entwickelt sich eine Freundschaft. Diese Freundschaft wird das Leben der beiden Personen verändern, denn dank der Dame Rose wird Oskar ein Spiel spielen. Er wird jeden Tag leben, als seien es zehn Jahre und dieser Junge, der vielleicht nicht mehr lange zu leben hat ... dieses Spiel wird ihm ein komplettes Leben eröffnen. Wenn man nicht mehr durch Medizin gerettet werden kann, kann man vielleicht noch von Humor und Vorstellungsvermögen gerettet werden.
S. Tsarouchas: Warum war es Ihnen so wichtig, auch der Regisseur des Filmes zu sein?
É-E. Schmitt: Eines Tages hat ein befreundeter Schriftsteller und Cineast mir gesagt: 'Wieso machst Du die Filme nicht selbst, denn Du kennst ja deine Schöpfungen am Besten, und es ist wahr, dass es für mich eine außergewöhnliche Herausforderung ist, einen Film zu machen, weil es das Erzählen von Geschichten ist, die mir am Herzen liegen, aber nicht mehr mit dem Stift, sondern mit der Kamera. Ich habe den Eindruck, dass ich das Gehirn gewechselt habe, dass ich mein Gehirn eines Schriftstellers, das sich mit Sätzen ausdrückt, auf den Tisch gelegt habe, um das Gehirn eines Cineasten einzusetzen, welches sich mit Bildern, Lichtern, Bewegungen und Kamera ausdrückt. Ich erzähle die gleichen Geschichten. Aber ich erzähle sie durch ein wichtiges Medium. Für mich ist das Essentielle, die Menschen mit gewissen Geschichten zu berühren.
S. Tsarouchas: Bei ODETTE TOULEMONDE haben Sie fantastische Elemente. Wenn Odette aufgeregt ist, dann schwebt sie in der Luft. In einer anderen Szene verwandet sich eine Fototapete in echte Menschen. Ich finde den Übergang in die Liebesszene mit Balthazar Balsan richtig gut. Ähnliche fantastische Elemente haben Sie auch in Ihrem neuen Film. Ist es ein Markenzeichen, so Träume filmisch umzusetzen?
É-E. Schmitt: Ja, ich filme nicht die Realität, wie sie ist. Ich filme die Realität, wie die Leute sie erleben oder sich vorstellen. Odette, wenn sie glücklich war, flog sie. Oscar, wenn er an seine kleinen Freundin Peggy Blue denkt, dann wird er zu einer Flocke, eine Schneeflocke, eine tanzende Schneeflocke. Wenn seine Freundin Rose ihm von ihrem Catch Kämpfen erzählt, stellt er sich diese vor. Für mich ist es sehr wichtig, die Kamera ins Gehirn der Personen eintreten zu lassen, um die Welt durch deren Augen zu sehen. Also ist es nicht die Welt, so wie sie ist, es ist die Welt, so wie sie sie sehen. Das ist die wirkliche Herausforderung für mich, Kino zu machen. Im Kino liebe ich alles außer Dokumentationen. Das was mich interessiert, ist die vorgestellte Realität. Das, was mich interessiert ist die Poesie der Welt, aber die Poesie der Welt ist nicht selbst in der Welt, sondern im Kopf von jenem, der die Welt ansieht.
S. Tsarouchas: Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Michel Legrand?
É-E. Schmitt: Also Michel Legrand bewundere ich sehr. Immer, wenn ich ihn im Theater in Paris traf, sagte ich ihm das. Er hat mir sehr nette Sachen über meine Stücke gesagt, und eines Tages im Jahr 2002 veröffentlichte ich OSKAR UND DIE DAME IN ROSA. Da ist Michel Legrand bei mir aufgekreuzt. Er hat mir gesagt, „Also nun, weil Sie dieses Buch geschrieben haben, was ich sehr liebe, müssen wir Freunde werden.“ Seit Jahren habe ich mit Michel eine wahre Freundschaft. Und natürlich, als er wusste, dass ich OSKAR UND DIE DAME IN ROSA verfilmen werde, hat er mir gesagt 'Ich werde es sein, der die Musik macht'. Ich war sehr glücklich, denn ich hätte es nicht gewagt ihn zu fragen. Jeeder weiß, dass er keine Filmmusik mehr schreiben möchte. Aber er liebte die Geschichte OSKAR UND DIE DAME IN ROSA so sehr, dass er absolut daran festgehalten hat, diesen Film zu machen. Er war auch mehr als nur der Komponist. Er hat mir geholfen den Schnitt des Films zu machen. Als ich einen ersten Schnittfassung hatte, war diese stark auf Dialoge konzentriert. Als Michel das gesehen hat, sagte er „Sie haben Recht, Vertrauen zu Ihren Dialogen zu haben, weil sie gut sind, aber Sie sollten auch Vertrauen in Ihre Bilder und Schauspieler haben, da diese auch gut sind.“ Mit einem Schlag habe ich den ganzen Schnitt noch einmal gemacht und ließ den nötigen Platz für Gefühle. Dieser Platz für Gefühle war der Platz für die Musik. Michel Legrand sagte einen sehr starken Satz. Er sagte: 'Wissen Sie, das französische Kino liebt nur seine Dialoge, sein Geschwätz, seine Worte. Folglich mag das französische Kino keine Musik. Das amerikanische Kino liebt seine Bilder und liebt seine Musik. Das Kino hat Platz für Musik.“ Ich machte also den gesamten Schnitt neu, damit Michel in den Film schreiten konnte und seine eigene Poesie hineingeben konnte.
S. Tsarouchas: Wie stark nehmen Sie Einfluss auf die Musik? Bei ODETTE TOULEMONDE spielen Lieder eine sehr große Rolle. Wie war das jetzt bei OSKAR UND DIE DAME IN ROSA? Da gibt’s ja Big Band-Sound, symphonische Musik, moderne Musik für die Szenen mit den Catchern. War das jetzt Ihre Idee, oder war es die Idee von Michel Legrand?
É-E. Schmitt: Ein Viertel waren meine Ideen, und drei Viertel waren die Ideen von Michel Legrand. Ein Viertel meine Ideen, das heißt, dass ich ihn vor den Dreharbeiten bat gewisse Stücke zu schreiben. Das kleine Schlaflied, das Oskar gesungen wird, damit er einschläft. Der Chor, der in der Schule singt, und vor allem der Kinderchor für die Beerdigung. Es war sehr wichtig, dass dieser Chor existiert, bevor gedreht wird, da die Kinder das Lied im Film singen. Für den Rest, der ganze Rest, das waren die Vorschläge von Michel Legrand, der selbst dachte, dass es nötig ist, dass es verschiedene Einflüsse von Musik gibt, modernere Musik, oder sehr ironische für die Catchkämpfe und dann symphonische Musik, die Big Band für Rose, die eher sexy und jazzig ist. Was außergewöhnlich an Michel war, ist, dass es zum Beispiel mehrere Szenen von vier bis fünf Minuten gibt, wo er die Musik unter die Dialoge geschrieben hat. Das heißt, er dirigierte das Orchester so, dass die Worte des Dialogs an die richtige Stelle der Partition gelangten. Wenn er den Film sieht, neigt er sich gegen die Leinwand, um die Musik zu hören. Oft sagte er mir „Hören Sie, Éric, hier gibt es Geigen, die chromatische Bilder machen.“ Ich habe mich auch vorgebeugt, aber ich hörte nichts. Michel tat immer so, als ob die Musik schon da, und man müsse sie nur hören.
S. Tsarouchas: Ihr Film hat mir sehr gut gefallen. Ich hatte allerdings zwei Probleme. Einmal mit der Zeitebene. Im Hospital ist alles 50er Jahre Stil. Die Telefone sind uralt. Andererseits haben wir die moderne Welt. Warum? Es hat eine Weile gedauert, bis ich mich rein gefunden habe.
É-E. Schmitt: Ja, ich wollte, dass der Film in einer zeitlosen Gegenwart ist. Das heißt, eine allgemeine Gegenwart. Ich wollte die Zeitebene vernebeln. Die Kleidung lässt es nicht zu, genau zu wissen in welcher Epoche man ist, ebenso wenig die technischen Geräte. Es ist wirkliche mein Wille, Bilder für das zu finden, was in der Lektüre war, das heißt, eine Art von Zeitlosigkeit in der Gegenwart.
S. Tsarouchas: Die Szene, die mir überhaupt nicht gefallen hat, war der Schluss, mit der Beerdigung. Die Kinder singen als Engel verkleidet. Warum gerade so? Ich fand's zu kitschig.
É-E. Schmitt: Vorweg, ich habe keine Angst vor Kitsch! Das was für mich wichtig war, ist dass es einfach etwas anderes bei der Beerdigung gibt. Normalerweise endet eine Beerdigung mit dem Herunterlassen des Sargs. Aber hier ist es eine lange Steigung, die steigt, steigt, steigt mit Kindern, die sehr hoch singen, und ich habe Michel Legrand gesagt, dass ich ein Stück wollte, das wie im Requiem de Fauré war. Darin gibt es ein Requiem, das so in keinem anderen Requiem existiert. Das ist das In paradisum. Das ist übrigens ebenfalls ein Kinderchor. Das war für mich ein sehr sehr starker Ausdruck, dass diese Szene schön und leicht ist. Aber ich verstehe sehr, sehr gut, dass dies überrascht. Aber ich liebe Kitsch! Ich bin ein Fan von Douglas Sirk. Also liebe ich die Szene der Beerdigung in IMITATION OF LIFE. Die letzte Szene ist für mich voll und ganz kitschig, und zur selben Zeit weine ich aus vollem Herzen. Ich habe absolut nichts gegen Kitsch.
S. Tsarouchas: Wie schwierig ist es den eigenen Roman als Drehbuch umzusetzen und dann als Film? Man muss sich ja von bestimmten Sachen verabschieden, die im Buch stehen. Gab es irgendwelche Figuren, die vielleicht zusätzlich reinkamen, oder mehr ausgebaut wurden?
É-E. Schmitt: In der Tat bin ich nicht von dem Buch ausgegangen, wie es geschrieben wurde, sondern ich bin von der Geschichte ausgegangen, wie sie in meinem Kopf existierte, noch bevor ich das Buch schrieb, denn für mich sind all meine Geschichten in einem Ort nebliger Vorstellungen, die in mir existieren, eine Einheit von Gefühlen, Sinn, Persönlichkeiten. Zum Schreiben habe ich Stunden, Tage, Wochen auf einem Sofa gelegen und versucht diese Geschichte mit Bildern zu erzählen. Ich habe aber keine einzige Sekunde auf den Text gesehen.
S. Tsarouchas: Wie kamen Sie auf Mylène Demongeot und Max von Sydow?
É-E. Schmitt: Ich wollte, dass der Film eine Märchen wird, das sich in der heutigen Zeit abspielt. Dies setzt voraus im Casting Leute zu nehmen, die Archetypen sind, wie es in Märchen der Fall ist. Es war nötig, dass der Arzt Düsseldorf ein Art Druide war, so wie in der Saga. Es war nötig, dass die Mutter von Rose wie eine alte Fee wirkte, so wie in Märchen. Daher habe ich an Max von Sydow gedacht, der meine Bücher glücklicherweise liebte. Er hat sofort das Drehbuch gelesen und sich mit uns getroffen. Ich habe auch an Mylène Demengeot gedacht, die seit meiner Kindheit Teil des Kinos war, weil sie gleichzeitig ein Archetyp und eine großartige Schauspielerin jenseits der Archetypen ist.
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