Das Interview mit Philipp Fabian Kölmel wurde am 14. März 2013 aus Anlass des Kinostarts von RUBINROT geführt. Die Musik zu RUBINROT gibt es hier bei Amazon. Philipp Fabian Kölmel hat auch die Musik zu SAPHIRBLAU komponiert. Dieses Interview gibt es >>hier<<.
S. Tsarouchas: Ich finde deine Musik in dem Film sehr gut. Ich finde aber, sie ist schon zu gut für den Film. Was ist deine Meinung dazu?
Philipp Fabian Kölmel: Na ja, letztlich kam die Inspiration zur Musik ja durch den Film. Ich selbst finde den Film sehr gut und sehr ungewöhnlich auch für deutsche Verhältnisse. Ich bin auch sehr glücklich darüber, dass jetzt das Los in Anführungsstrichen auf mich fiel, dass ich die Musik machen konnte. Wie gesagt, letztendlich ist die Inspiration zur Musik aus dem Film entstanden und im Fantasy-Genre kann man es richtig krachen lassen. Ohne den Film wäre die Musik nicht gekommen. So muss man es sehen.
S. Tsarouchas: Okay, ich sehe es anders. Ich habe ja auch gesagt, dass ich den Film nicht so besonders finde. Ich finde die Musik klingt sehr nach Blockbuster. Der Film ist aber eine Mischung aus, ja wie soll ich das sagen, er wirkt ein bisschen billig, so lange die Szenen nicht in London spielen.
P. F. Kölmel: Der Film ist in jedem Fall als Blockbuster und als Popcorn-Kino konzipiert und entsprechend kommerziell auch angelegt. So war auch dann der Wunsch nach der Musik. Etwas zu machen, was irgendwie am Schluss "bigger than life" ist. Das macht natürlich für einen Komponisten Riesenspaß, ist aber auch extrem viel Arbeit. Das darf man nicht vergessen.
S. Tsarouchas: Du hast mit dem Regisseur Felix Fuchssteiner 2009 bei DRAUSSEN AM SEE und 2003 bei DIE KURVE zusammengearbeitet. Warst Du dadurch jetzt die logische Wahl für RUBINROT oder gab es noch Gespräche mit anderen Komponisten?
P. F. Kölmel: Also, ob es Gespräche gab, hätte ich oder habe ich nicht mitbekommen. Man kann schon sagen, dass ich die logische Wahl war. Das liegt daran, dass wir uns eigentlich seit unseren beiden Filmanfängen kennen, also seit vielleicht 1996. Wir sind auch mit Kurzfilmen zusammen aufgewachsen. Auch mit seiner Partnerin Katherina Schöde habe ich schon Filme vertont. Sozusagen hat sich das über die Jahre dann so entwickelt, dass es jetzt zu diesem Film gekommen ist. Das ist natürlich schön, denn aus meiner Erfahrung werden von vielleicht zehn Filmschülern der Filmhochschule ein bis zwei Leute dann tatsächlich aktive Regisseure.
S. Tsarouchas: Wann kamst Du an Bord? Hast Du die erste Drehbuchfassung bekommen und dir schon irgendetwas überlegt, was die Musik anging? Oder als Felix Fuchssteiner dir gesagt hat, ich werde RUBINROT machen? Kamt Ihr dann ins Gespräch?
P. F. Kölmel: Ja, man kann sagen, ich war mit ein Mann der ersten Stunde. Nicht, dass ich jetzt diesen Stoff entdeckt habe, das hat die Katherina Schöde. Sie haben aber recht früh, das ist schon Jahre her, angedeutet, dass da für deutsche Verhätnisse etwas ganz anderes ist, ein Fantasy-Abenteuerfilm. Dann habe ich natürlich im Stillen gehofft und immer gedacht, dass ist jetzt die logische Linie. Jetzt wäre ich vielleicht auch dran mit so einem kommerzielleren Stoff. Relativ früh habe ich mir dann auch das Buch von der Kerstin Gier gekauft, den ersten Band, als die anderen noch gar nicht da waren. Ich habe das Buch durchgelesen. Dadurch hat sich vielleicht dann über die Jahre auch schon so ein bisschen etwas im Kopf entwickelt. Das ist ja so beim Komponieren.
S. Tsarouchas: Wie lief es ab? Musstest Du warten bis die erste Rohschnittfassung da war? Oder hast Du tatsächlich schon etwas vorher komponiert, so als Temp Track zum Beispiel?
P. F. Kölmel: Ja, ich habe schon recht früh ein Drehbuch bekommen. Ich habe dann auch Vorschläge gemacht, ohne jetzt schon konkret Musik zu komponieren. Wo überhaupt Bereiche sind, die man für Musik freischälen sollte, wo man vielleicht sogar Filmcollagen hat, also längere Passagen ohne Dialog. Dann gibt es im Film auch Musik, Onscreen nennt man das, die im Film passiert. Der Gideon, das ist der männliche Protagonist, spielt an einer Stelle Geige. Da habe ich dann ein berühmtes Stück, nämlich Greensleeves, arrangiert, so dass es für Solo-Geigebisschen ein bisschen virtuoser klingt. Es wurde dann auch entsprechend vorher aufgenommen, damit man es synchron abfahren lassen konnte. Dann haben wir uns an einigen anderen Stellen Gedanken gemacht, was für Onscreen Musik kommt. Letztendlich konkret wurde es dann kurz vor dem Dreh, in dem ich eine Liste abgegeben habe mit Musiken, die nicht primär von mir sind, sondern aus dem großen Topf. Also von allen Großen, die so in Frage kommen: John Williams, Hans Zimmer, Sounds, die man kennt. Ich habe den Felix gebeten mal zu bewerten, ob er so etwas passend findet oder nicht. So Schulnoten 1 bis 6. Die erste Musik, die finde ich okay, die zweite gar nicht, die erste finde ich super für den Film usw. So hatte ich dann eine Melange an Ideen aus dem großen Repertoire, was überhaupt an Stilrichtungen kommen könnte.
S. Tsarouchas: Also kam der musikalische Stil eher von deiner Seite und nicht vom Regisseur?
P. F. Kölmel: Das kann man so sagen, ja. Also ich habe dazu auf jeden Fall den Anstoß gegeben. Meine ersten Arbeiten, also konkrete Mockups, Midi-Layouts kamen dann erst zu den ersten Szenen. Ich habe den Film ziemlich lange nicht gezeigt bekommen, sondern immer nur Passagen von einer Minute, eineinhalb Minuten, mal von ganz hinten im Film noch einmal zwei Minuten. Ich habe dann darauf aber immer direkt etwas komponiert, so dass der Cutter, der parallel geschnitten hat, schon diese Musiken anlegen konnte.
S. Tsarouchas: Für welche Szene hast Du die erste Musik komponiert?
P. F. Kölmel: Die erste Szene war tatsächlich auch der Anfang des Films. Damit waren sie offenbar recht früh zufrieden. Das ist die Introszene in London mit einer kleinen Verfolgungsjagd und auch gleich der Etablierung der Bösen und der Guten. Da konnte ich dann schon recht groß anfangen, was glaube ich, schon ein guter Start dann war.
S. Tsarouchas: Wie kommuniziert der Regisseur mit dir? Wie erklärt er von der Gefühlsebene her, was er eigentlich von dir so konkret haben will?
P. F. Kölmel: Felix ist jetzt kein Musiker. Ich weiß nicht, ob er jetzt ein Instrument spielt. Ich glaube nicht. Zumindest hat er es mir noch nicht gesagt. Er kann aber ziemlich genau sagen, ich finde erstaunlich genau, ob ihm etwas nicht passt und warum es ihm nicht passt. Er kann jetzt natürlich nicht sagen, wie man es und warum man es wie ändern müsste. Wenn er aber mal eine Meinung hat, dann bleibt er auch konsequent dabei. Rückblickend muss ich sagen, das war dann doch immer eine gute Entscheidung und eine Bereicherung für den Film, wie er mich gelenkt hat. So muss man es sagen. Letztendlich ist der Film ja nicht von mir. Eer ist nie von dem Komponisten, sondern er ist im Prinzip das Werk, wie der Regisseur das Drehbuch interpretiert. Dazu gehören alle Gewerke bis hin zur Musik.
S. Tsarouchas: Habt Ihr daran gedacht Musikthemen zu bestimmten Personen zuzuordnen?
P. F. Kölmel: Das hat sich teilweise ergeben. Es war auf jeden Fall klar ein Liebesthema zu schaffen, was immer dann kommt, wenn Gwendolyn und Gideon sicher nähern und mit der Liebe dann auch mitwachsen. Dieses Thema kommt dann fünf, sechsmal vor. Die anderen Themen, Ideen, da gab es jetzt keine Vorgaben, also daß ich jetzt hier und da hätte etwas machen müssen, was sich irgendwie durchzieht. Vielleicht wäre es auch gar nicht aufgefallen, wenn ich jetzt nur begleitende Musik gemacht hätte, ohne irgendeine Konsequenz in den Themen. Schlussendlich hat sich angeboten bei James, dem Gespenst etwas zu machen, was sich dann noch einmal wiederholt und ein, ich nenne es mal "Rubinrot" Thema zu liefern, was an verschiedenen Stellen, wenn es spannend wird und dramatisch, in der vollen Gänze erklingt. Es gibt noch ein Thema für die Loge, also für den Geheimbund und ein weiteres Thema, was ich so Mysterythema nennen würde. Das kommt dann, wenn rätselhafte Dinge geschehen.
S. Tsarouchas: Die eine Handlung des Films spielt im 18. Jahrhundert. Kommt man dann in die Versuchung Musik von Henry Purcell oder ähnlichen zeitgenössischen Komponisten miteinzuverarbeiten?
P. F. Kölmel: Ich hatte das einmal vorgeschlagen, dass ich vielleicht sogar mit alten Instrumenten arbeite, also mit Barockgeige, Barockcello, Gambe. Ich habe dann auch Musikbeispiele gebracht, aber das wollte Felix dann auf keinen Fall. Er wollte, dass der Film immer aus der Jetztzeit interpretiert wird, denn aus der Jetztzeit kommen ja auch die Protagonisten. Mit ihrem Blick interpretieren sie dann die Vergangenheit neu. Wir haben an einer Stelle auch eine Hintergrundmusik. Da ist Cembalo zu hören. Das liegt daran, dass es Onscreen Musik ist, aber sonst war das überhaupt nicht der Plan.
S. Tsarouchas: Im Originalbuch von Kerstin Gier ist es ja so, dass die Protagnisten in das 18. Jahrhundert kommen. Sie treffen den Grafen und sind auch bei dem Ball mit dabei. Das fehlt alles in dem Film. Darum mag ich den Film auch nicht so. Das ist schon zu weit entfernt vom Buch. Für mich ist es schon fast eine eigenständige Geschichte geworden.
P. F. Kölmel: Man muss natürlich das Buch irgendwie herüberbringen in das Medium Kino. Da könnte jetzt sicher die Drehbuchautorin Katherina Schöde lange referieren. Es sind tatsächlich aus dem zweiten und ich glaube auch aus dem dritten Band einzelne Szenen schon jetzt in dem ersten Film eingearbeitet, so dass es auch eine gewisse Abgeschlossenheit im ersten Film RUBINROT ermöglicht. Diese eine Szene, die Du ansprichst, von der habe ich auch gehört. Ich kann mir gut vorstellen, dass sie noch vorkommt in einem der folgenden Filme, sofern wir jetzt über das Wochenende großen Erfolg haben.
S. Tsarouchas: Es ist also noch nicht entschieden, ob es dann auch Teil 2 und 3 geben wird und Du dann auch bei 2 und 3 die Musik machst?
P. F. Kölmel: Also ob der nächste und vielleicht auch der übernächste Film gedreht wird, entscheidet sich offenbar oder branchenüblich schon nach dem ersten Wochenende. Das Drehbuch zum zweiten Film ist schon fertig, zumindest in einer gewissen Fassung. So wird es publiziert. Ob ich jetzt natürlich mit im Spiel bin, das weiß ich nicht. Das kann ich natürlich nur hoffen. Letztendlich ist es die Entscheidung von Felix, aber da jetzt auch der Film noch nicht sicher gedreht wird, war das auch noch nicht im Gespräch.
S. Tsaoruchas: Du hast auch Choräle in der Musik. Warum gerade Choräle?
P. F. Kölmel: Ich habe Chöre auch im Film. Ganz am Anfang ist es, glaube ich, sehr offensichtlich. Da sind so tiefe, ein bisschen düstere Männerstimmen, die Lateinisch irgendetwas singen, was man jetzt nicht zwingend verstehen muss, aber da habe ich mir natürlich schon etwas dabei gedacht. Die stehen ein bisschen für die Loge und für den Grafen, also für die düstere Welt. Dann gibt es an anderen Stellen Sopranchor, Frauenchor, der, ja mir einfach als Instrument gut gefallen hat, so als Klang und auch ein bisschen für dieses Mystery und für das Magische steht. Das ist aber jetzt nichts, wo ich besondere Bedeutung habe. Das ist, sagen wir mal wie eine Oboe.
S. Tsarouchas: Du spielst auch Klavier, Kontrabass. Du bist Tontechniker bei Musikaufnahmen. Ist es für dich ein Vorteil, dass Du auch in anderen Gebieten so bewandert bist, wenn Du nur die reine Musik schreibst?
P. F. Kölmel: Also ich denke schon, auf jeden Fall! Klavierspielen sollte man schon sehr gut. Allein schon weil, je vielfältiger man Klavier spielt, desto einfacher hat man es, denke ich beim Komponieren. Bei den meisten meiner Kollegen und bei mir eingeschlossen, funktioniert das Komponieren ja doch auf improvisatorischer Basis. Das heißt, man schaut sich den Film an, in meinem Fall lasse ich übrigens auch immer den Dialog mitlaufen, auch in späteren Phasen der Komposition. Dazu improvisiere ich am Klavier. Je virtuoser man nun improvisieren kann, je komplexer man auch irgendwie Akkorde greifen kann, nicht nur die Standarddreiklänge, desto besser. Von daher ist die Klavierausbildung ganz wichtig und die Instrumente, ich habe auch lange Zeit Saxophon gespielt, war auch im Orchester. Das bringt natürlich den Vorteil, das man weiß wie ein Orchester tatsächlich klingen würde, denn zuhause hat man nur die Samples. Da läuft man oft Gefahr nicht zu verstehen wie man ein Orchester anwenden kann.
S. Tsarouchas: Wie ist es dann mit dem Sounddesign? Es ist ja bei dem Film wichtig. Das ist nicht so in Anführungszeichen typisch "Berliner Schule".
P. F. Kölmel: Ja. Ich weiß jetzt nicht, ob Du es positiv oder negativ siehst?
S. Tsarouchas: Berliner Schule sehe ich persönlich eher negativ, ehrlich gesagt.
P. F. Kölmel: Also das Geheimnis beim Sounddesign ist, dass es sich so ergeben hat, dass ich viel übernommen habe und das Sounddesign so ein bisschen musikalisch angegangen bin. Also die meisten Soundeffekte, wo es konkret um etwas geht, nämlich um die Zeitreise, diese Blitze oder so, die hatte ich immer einfach schon mit drauf gemacht. Wären sie stumm, hätten sie irgendwie die Abnahme meiner Musik auch behindert, die Regieabnahme. So habe ich auch herumgebastelt und konnte dann das Sounddesign an vielen Stellen mehr oder weniger auch im Film unterbringen, weil sich der Regisseur und die anderen Leute so daran gewöhnt haben.
S. Tsarouchas: Ah, okay, das ist ja für dich dann eigentlich vom Vorteil.
P. F. Kölmel: Es ist deshalb ein Vorteil, weil manchmal leider Sounddesign und Musik gegeneinander arbeiten. Letztendlich will schon jeder Seins durchbringen. Wir hatten jetzt eine sehr gute Kommunikation mit dem Sounddesigner Daniel Iribarren. Ich habe ihm alles in Einzelspuren gegeben. So konnte er dann schauen, in welcher Gewichtigkeit er das dann einsetzt. Er hat natürlich vieles auch noch selbst eingebracht. Aber noch mal um da auf deine Frage zurückzukommen, das Problem ist: Wenn das Sounddesign unmusikalisch ist und sich dann um so mehr mit der Musik beißt, das kann schon damit anfangen, dass die Tonhöhe nicht passt, ja, dass man dann irgendwie denkt, da hätte jemand im Orchester falsch gespielt. In Wirklichkeit aber war es irgendein Quietschen, ja, des Blitzes oder so.
S. Tsarouchas: Wie ist es dann mit der Tonabmischung? 5.1. oder 7.1. oder was immer es da so gibt?
P. F. Kölmel: Also nach meinen Informationen gibt es 7.1 nicht wirklich. Der Film ist in 5.1 gemischt und so weit ich weiß, wird es auch auf der Blueray so bleiben. Ich kann es nicht genau sagen, aber es gibt in Deutschland wenige Mischstudios, die einen Kinofilm in 7.1 oder 7.2. oder was es auch immer gibt, mischen. Der Mehrwert ist dann wiederum so teuer und auch die Technik, die man dafür braucht. Auch die wenigsten Kinos können damit etwas anfangen, eher noch im Heimbereich, muss man fairerweise sagen.
S. Tsarouchas: Die Musik wurde in Jena mit der Staatskapelle Weimar aufgenommen. Hast Du dafür die Musik selbst orchestriert? Musstest Du alles selber machen?
P. F. Kölmel: Ich hatte zum Glück auch ein sehr kleines Team. Ich vergleiche das immer mit Amerika. Da ist eine Filmmusik mit gigantischem Budget und da hat man einen Stab von vielleicht 40 Leuten. Aals deutscher Komponist muss man das Meiste in Personalunion liefern. In der Regel dirigiere ich dann noch, in diesem Fall aber nicht. Da bin ich auch froh darum, aber jetzt noch einmal zu deiner Frage mit der Orchestration: Ich hatte einen Orchestrator, den ich sehr schätze, Ferran Cruson aus Barcelona. Er ist Katalane, der auch Pianist ist und selbst Komponist. Das ist sehr, sehr hilfreich, wenn einer nicht nur orchestriert, sondern auch selbst komponieren kann. Er hat schlussendlich natürlich keinen Ton zur Musik komponiert. Seine Aufgabe war die Mockups, also die Midilayouts so zu sortieren, dass sie auf Noten passen, was in der Musik zu hören ist. Da ist jeder Ton schon vorgegeben. Es wäre auch gar nicht anders gegangen. Streng genommen ist eine Orchestrierung, diese Arbeit, dass ich jemandem am Klavier etwas vorspiele und der macht dann daraus ein Orchesterstück. Heutzutage ist es so, dass der Regie und der Produktion ein perfektes Midilayout abgeliefert werden muss, was dann nur noch übersetzt in Orchester wird, also in Notation. Wenn dann jetzt Töne dazu kommen würden oder bestimmte Klänge, die Regie oder Produktion nach der Orchesteraufnahme nicht gehört haben, dann würde ich einen Riesenärger bekommen. So gesehen, ja, ich hatte einen Orchestrator, der sensationell und vor allem sehr schnell und gut gearbeitet hat, aber die Einzelteile der Instrumente sind im Layout eben drin gewesen.
S. Tsarouchas: Manchmal ist es ja so, dass man bei den Aufnahmen merkt irgendetwas passt nicht und man muss etwas ändern. Kam das jetzt auch bei RUBINROT vor?
P. F. Kölmel: Das kam höchstens bei ein, zwei Einzeltönen vor. Eigentlich nicht. Also ich muss sagen, dass das Orchester fantastisch gespielt hat. Wir hatten auch einen sehr gut klingenden Orchesterraum, was ja auch einen Großteil der Musik ausmacht. Viele vergessen, dass der Saal ja mitklingt. Es gab schon immer mal wieder Stellen, wo jetzt eine Oboe irgendwie dann doch genervt hat oder es ein bisschen zu dünn war oder zu dick, aber es ging eher darum, dass man nochmal ein, zwei Töne streicht. Zum Beispiel ein Percussioninstrument. Große Änderungen haben wir nicht machen müssen. Auch der Regisseur war kurz mal da, so einen halben Tag und hat eigentlich nur mal schnuppern wollen, wie das so abläuft. Es war jetzt nicht s,o dass jemand doch noch ist und geschaut hat, passt es mit dem Video noch. Also da ist mir volles Vertrauen gegeben worden.
S. Tsarouchas: Warum habt Ihr das gerade mit der Staatskapelle Weimar aufgenommen? Jetzt ist es ja sehr oft so, dass man nach Prag geht oder bei den neuesten Hollywoodfilmen nach Budapest oder Sofia.
P. F. Kölmel: Das war alles auch anfangs mal geplant. Jetzt hat es verschiedene Gründe. Zum einen und das ist auch der Hauptgrund, hat die Mitteldeutsche Medienförderung einen gehörigen finanziellen Beitrag für den Film geleistet. Durch diese Filmförderungen, da gibt es in jedem Bundesland oder in jeder Region noch mal eine spezielle, die zwingt einen das Geld regional auszugeben. Da haben wir insofern Glück, dass ein A-Orchester, also ein Spitzenorchester sitzt, was zufällig relativ kurzfristig fünf Tage Zeit hatte diese Aufnahmen zu machen. Dann haben wir noch einen Dirigenten, den Christian Klaus Frank aus Weimar, der auch sehr, sehr gute Arbeit geleistet hat und das Aufnahmeteam Genuine Recording Group, die stammen aus Leipzig. Ja, so hatten wir sehr gutes Personal und den Nebeneffekt eben, das Geld da auszugeben, wo die Produktion es hätte ausgeben müssen.
S. Tsarouchas: Sehr interessant. Das wusste ich nicht. Hast Du einen bestimmten musikalischen Stil, wo man dich daran erkennen kann?
P. F. Kölmel: Das ist natürlich immer der Wunsch eines jeden Komponisten, dass sich so etwas entweder entwickelt oder das man so etwas heraushören kann. Mir persönlich ist es jetzt nicht so wahnsinnig wichtig. Also ich bin lieber so ein Chamäleon. Ich versuche aber überall dann höchste Qualität abzuliefern. Aber unterm Strich bin ich doch am liebsten zuhause in eben diesem groß orchestralen Bereich. Von daher war das schon der richtige Job für mich. Wenn man so will, ist dieser Sound dann mein Stil.
S. Tsarouchas: Wenn ich jetzt einen Film machen will, was erwartet mich dann für eine Musik, wenn ich keine Ahnung habe und dir alles überlasse?
P. F. Kölmel: Dann kannst Du dich eigentlich überraschen lassen, was kommen könnte. Ich glaube nicht, dass ich das jetzt vorhersagen könnte, was kommt. Natürlich würde ich mit dir lange sprechen über deine Vorlieben. Letztendlich ist es ja auch dein Geschmack, der dann im Film sich widerspiegelt. Das Einzige, was ich nicht liefern würde, ist wahrscheinlich Rock'n'nRoll oder alles im Rockbereich. Da bin ich nicht so gut bewandert, aber sonst glaube ich, ja, wäre es eine Überraschung. So sagen das auch bestimmte Regisseure, die schon mit mir gearbeitet haben. Fand ich eigentlich ganz süß. Der Eine sagte, dann ist es immer wie Weihnachten, wenn ein neues Layout kommt, weil er eben plötzlich seinen Film mit dieser Musik noch einmal ganz neu sieht. Das heißt nicht, dass auch meine Musik nicht abgelehnt wird.
S. Tsarouchas: In dem Film gibt es glaube ich drei oder vier Lieder. War es in Absprache auch mit dir oder stand von vornherein fest, wenn wir das international vermarkten wollen, dann brauchen wir auch drei, vier Popsongs auf Englisch.
P. F. Kölmel: Eigentlich war immer geplant, dass ich auch die Popsongs schreibe und wir dann eine Sängerin nehmen, die das dann vielleicht einsingen kann, auch das die Texte mit der Drehbuchautorin dann abgesprochen werden . Dann wurde das Projekt irgendwie immer viel versprechender, so was das Kommerzielle betrifft. Wir haben dann im nächsten Schritt und da war ich dann fast schon Musikberater, diverse Plattenfirmen angesprochen, was sie uns an Newcomern vielleicht empfehlen könnten, die man da unterbringt. Letztendlich fiel und da war ich dann, glaube ich nicht mehr direkt involviert, die Wahl auf Sofi de la Torre, die auch bisher noch Newcomer ist. Sie hat tatsächlich direkt für den Film Musiken komponiert. Das sind im Film sogar fünf Stück. Aber Felix hat mir immer auch als sein Musikanvertrauter die neuesten Kompositionen von Sofi vorgespielt und dann um meine Meinung gebeten.
S. Tsarouchas: Und wie ist die ausgefallen? Konntest Du sagen, das passt aber nicht zu dem, was wir eigentlich an Filmmusik haben?
P. F. Kölmel: Ich habe ja den Film zum ersten Mal im großen Kino gesehen bei der Premiere in München am 5. März
S. Tsarouchas: Da habe ich ihn schon vor dir gesehen. Das muss im Februar glaube ich oder sogar Januar gewesen sein. Es ist schon lange her.
P. F. Kölmel: Ja, da waren die ersten Pressevorführungen. Nein, ich habe ihn einmal bekommen hier auf DVD, aber so in dem vollen Soundsystem habe ich ihn erst dann gesehen und ich finde es schon super, wenn dann der Flug über London kommt und dann der Song. Insgesamt macht es sich super toll rein, auch mit dem Score. Das hat natürlich nichts zu tun mit dem Score, aber es ist irgendwie dann auch eine tolle erfrischende Abwechslung.
S. Tsarouchas: Um noch einmal auf die Berliner Schule zurückzukommen, da ist ist es ja sehr weit verbreitet, entweder gar keine Musik zu nehmen oder rgendetwas atonales oder sehr minimalistisches. Für mich persönlich ist es so, wenn ich schon am Anfang des Films nicht irgendwie eingeladen werde, auch musikalisch, dann lehne ich den Film schon ein bisschen ab. Wie stehst Du dazu?
P. F. Kölmel: Hm, ja, es ist immer abhängig vom Film. Man muss sich dann den Film mal vorstellen mit einem dickeren Score und würde dann vielleicht erkennen, dass das nicht passen würde, ja. Wahrscheinlich habe ich in meinem Leben auch schon ein paar Filme gemacht, die dieser Berliner Schule folgen und wo ich dann mit irgendwelchen Gitarrenflächen den Film komplett durchgescort habe. Wenn etwas nicht stimmt, dann führt man das eventuell auch auf die Musik zurück. Aber letztendlich ist dann das Problem dann doch der Film und die Musik hat nur noch geringen Einfluss. Aber ich kenne die Situation, die Du meinst. Wenn es sehr dünn anfängt und dann noch mit dünnen langen Bildern. Ja, das ist halt Geschmackssache.
S. Tsarouchas: Genau. Es ist wie gesagt nicht mein Geschmack. Du bist jetzt schon ein bisschen länger im Geschäft. Wie hat sich dein Arbeitsstil verändert? Gehst Du jetzt anders an die Aufgabe der Komposition heran?
P. F. Kölmel: Ich glaube, es hat sich nicht so viel geändert. Ich bin immer am Anfang eines Projekts hochgradig depressiv. Ich falle in eine brutale Krise, die berühmte Schaffenskrise. Die geht etwa, wenn ich die Zeit dafür habe, die geht durchaus zwei Wochen. Dann kommen dann wenige Töne und ich denke, dass kann nicht sein, warum kommt da so wenig. Aber tatsächlich habe ich und das hat sich vielleicht im Laufe der letzten Jahre dann geändert, habe ich erkannt, dass diese schwere Depression dazu gehört um überhaupt etwas zu schaffen. Das ist ganz faszinierend, deswegen verhindere ich das gar nicht mehr oder beklage mich auch nicht. Es gibt Kollegen von mir, die kennen das ähnliche Gefühl und sind dann aus dem Job ausgestiegen, weil sie das nicht ertragen haben, dieses sich durch quälen. Das ist wie eine Geburt eines Kindes, ja. Am Schluss hat man dann aber irgendetwas tolles erschaffen.
S. Tsarouchas: Wie würdest Du deine Musik für RUBINROT beschreiben?
P. F. Kölmel. Die Musik zu RUBINROT folgt natürlich dem Film. Sie ist angelehnt als bigger then life Musik, irgendwie so groß und so strahlend wie möglich. Dann ist sie sehr düster, um eben den dunklen Bereich, die Loge und den Grafen, also die finsteren Typen zu interpretieren. Mir war wichtig, dass der Sound es wirklich schafft das Medium Kino voll auszunutzen. Wir hatten, das war mein Wunsch, eine sehr große Blechbläserbesetzung und ein Instrument, was vielleicht nicht so oft benutzt wird, das Kontrafagott, das aber wesentlich tiefer, noch mal tiefer kommt als noch einmal das Fagott. Dadurch bekomme ich so wohl im unteren Bereich als auch oben dann durch die Streicher und die Flöten einen sehr hohen Ambitus, sagt man in der Musik, also eine ganz große frequenzmäßige Bandbreite. Insgesamt und jetzt mit kurzen Worten beschrieben ist die Musik so geplant und auch von mir gewünscht, dass sie klingt wie ein großer Hollywood Abenteuerfilm. Ich hoffe, es ist mir wenigstens in Ansätzen mal gelungen.
S. Tsarouchas: Wie gesagt, meine Meinung ist, deine Musik ist für mich viel besser als der Film, viel zu gut für den Film. Es gibt eine CD-Veröffentlichung auch als Download von Sony. War das auch mit von vornherein geplant? Hast Du die Rechte an deiner Musik behalten?
P. F. Kölmel: Also die Rechte an der Musik hat ja immer der Urheber, aber die Vermarktungsrechte bei diesem Projekt hat dann letztendlich die Produktionsfirma. Das ist so wie eine Art Merchandisingrecht. Ich habe sehr lange an der Gestaltung der CD gearbeitet. Die Grafik hat natürlich Sony gemacht und deren Grafikbüros. Aber was nun drauf kommt, wie es benannt wird, welche Stücke überhaupt aus dem Film daraufkommen und wie sie dann auch kompiliert sind, dass man nicht lauter kleine Fetzen hat, das war sehr mühselig. Es war mir wichtig ein Produkt zu schaffen, was auf dem Markt doch irgendwie funktionieren kann. ist es schön, wenn man eine Qualität anbieten kann, die dem dann gerecht wird. Ja, das es nicht leblos oder so wirkt.
S. Tsarouchas: Kommt es vor, dass Du Musik recycelst oder Sachen, die Du für einen Film nicht gebrauchen konntest, irgendwie bei dir im Hinterkopf behältst und dann neu verwendest?
P. F: Kölmel: Daran denke ich immer, aber es hat noch nie geklappt. Es ist faszinierend. Natürlich könnte man jetzt sagen, Liebe habe ich schon viele Male vertont, aber wie die Liebe dann tatsächlich ist in dem Film, ist dann doch immer so speziell und so einzigartig, dass dann doch nur das passt, was irgendwie im Moment dann entsteht. Genauso ist es für den Rest des Films. Man muss ja auch der Handlung folgen bis manchmal zu kleinen Bewegungen, Schwertbewegungen, was auch immer. Man kann dann nicht wirklich recyceln und bei den Themen, wie gesagt, es passt irgendwie immer nur einmal. Deswegen passiert es mir auch gar nicht, dass ich da irgendetwas noch mal recycle.
S. Tsarouchas: Es gibt manche Filme, das sind für mich eher die amerikanischen, wo Filmmusik fast schon wie ein Schauspieler eingesetzt wird. Was hältst Du davon?
P. F. Kölmel: So wird man im Prinzip auch behandelt Ja, man soll möglichst viel von sich selbst bringen, aber wird in gewisser Hinsicht auch geführt. Letztendlich ist es ja ein unsichtbarer Schauspieler, der aber doch wahnsinnig viel Einfluss hat, gerade auch weil Musik noch viel tiefer ins Kleinhirn hereingeht als zum Beispiel Bilder. Das ist auch der jahrhundertelange Clinch zwischen den Komponisten und den bildenden Künstlern. Wenn man ein Bild anschaut, nicht so unmittelbar und auch universell, Emotionen aufkommen, aber in Musik sehr wohl. Nicht umsonst wird ja Musik immer benutzt um zwingend Emotionen zu erzeugen, in Werbung. Ein ganz krasses Beispiel ist natürlich auch das Dritte Reich oder in vielen anderen Bereichen. Man kann sich gegen die Wirkung der Musik nicht wehren. Man kann da gut gegängelt werden.
S. Tsarouchas: Ist das vielleicht ein Grund, warum manche Zuschauer Filmmusik ablehnen? Manchmal merkt man, jetzt soll ich unbedingt weinen. Wäre die Musik nicht so doll aufgetragen, dann wäre es eine tragische Szene, aber mir würden jetzt nicht die Tränen herausströmen.
P. F. Kölmel: Ja, das finde ich interessant. Wenn diese Empfindung entsteht oder entstanden ist, dann war die Musik nicht gut. Das muss man so sagen oder die Entscheidung des Regisseurs an der Stelle Musik einzusetzen. Wenn man ein ungutes Gefühl hat irgendwie hier zu stark gegängelt zu werden, also das man jetzt hier Liebe spüren soll, wo vielleicht gar keine Liebe ist oder Grusel, wo gar kein Grusel ist, dann fällt die Musik plötzlich negativ auf. Dann hat entweder der Komponist geschlafen oder der Regisseur.
S. Tsarouchas: Wie ist es schon mit der anderen Sichtweise, das man schon in der Musik erahnt, dass jetzt wie bei Horror zum Beispiel irgendetwas schlimmes passieren muss. Die Musik baut sich so auf und man weiß, oh, jetzt wird die Tür aufgemacht und dahinter steht der Mörder mit dem Messer.
P. F. Kölmel: Ja, das ist sehr gut und auch wichtig, dass man so etwas erzeugen kann. Nur soll es immer unterschwellig und metaphysisch passieren. Also man soll Musik kaum bemerken, das finde ich. Da bin ich auch uneitel und ich habe nichts dagegen, wenn jemand sagt, er hat gar nicht gemerkt, dass da Musik war, aber sie hat trotzdem irgendwie funktioniert.
S. Tsarouchas: Letzte Frage an dich: Was machst Du als nächstes?
P. F. Kölmel: Es ist immer schwer, weil man über die meisten Sachen nicht reden darf. Aktuell arbeite ich an einem eigenen Projekt, aber auch darüber kann ich jetzt noch nicht sprechen, bevor es komplett abgeschlossen ist. Es ist auf jeden Fall etwas für die Bühne, klassische Musik. Weitere Kinoprojekte sind natürlich auch schon im Anrollen. Aber ich mache es immer so, solange ich nicht die Unterschrift unter den Vertrag gesetzt habe, spreche ich auch noch nicht darüber.
Das Interview wurde editiert und gekürzt.