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Stefanos Tsarouchas: Herr Biehler, Sie haben die Musik für DER ALBANER komponiert. Wie sind Sie zu dem Job gekommen?

Oli Biehler: Ich kenne den Regisseur Johannes Naber schon seit der Studienzeit. Wir haben zusammen auf der Filmakademie in Ludwigsburg studiert. Das heißt, ich kenne diesen Mann schon seit 20 Jahren, Er hat bisher nur dokumentarische Sachen gemacht, Kurzfilme. Ich habe bisher all seine Sachen vertont. Dann kam er mit der Idee des ALBANER's. Das ist schon einige Jahre her. Es war schon immer von Anfang an klar, dass er eine archaische Musik will. Ich habe ihm dann als Erstes gesagt: „Du, wenn Du wirklich archaische Musik oder Albanische Musik willst, dann nimm Dir doch einen Albanischen Komponisten. Ich kann mich da zwar gerne einarbeiten, aber, ich bin wie gesagt ein Deutscher Komponist und kein Albaner!“ Das wollte er aber nicht. Er wollte unbedingt, dass wir das wieder zusammen machen. Das hat sich dann im Nachhinein, hoffe ich zumindest, als richtig herausgestellt. Ich habe mich dann wirklich zwei Monate oder sogar noch länger in die Musik eingearbeitet. Ich würde jetzt nicht sagen, dass ist eine 100% Albanische Musik, aber sie hat doch, sehr große Anleihen an traditionelle Albanische Musik.

S. Tsarouchas: Wie haben Sie das gemacht? Ich weiß jetzt nicht, ob es so viele CD's mit traditioneller Albanischer Musik gibt.

O. Biehler: Nein, gibt es nicht, aber da ist ja das Internet Gott sei Dank, nicht nur Fluch, sondern auch Segen. Ich hab natürlich sehr viel über zum Beispiel Youtube recherchieren können und mich tagelang mit den diversen verschiedenen Stilrichtungen, die es im Süden von Albanien gibt, im Norden von Albanien gibt, auseinandergesetzt. So habe ich mir irgendwann den ersten Zugang geschaffen.

S. Tsarouchas: Sie haben auf Ihrer Webseite ein Stück aus der Filmmusik. Für mich klingt es nach der südlichen Region, so ähnlich wie Griechische Musik, die es auch aus dieser Gegend gibt. Sie heißt auf Griechisch Epiros ...

O. Biehler: Ja …

S. Tsarouchas: So mit Klarinette, Dudelsack und so was in der Richtung …

O. Biehler: Ja, genau! Es gibt eine ganz starke Unterscheidung in Albanien, was die Musik angeht. Im Süden gibt es, was auch vom UNESCO Weltkulturerbe geschützt ist, diese Musik, die nennt sich iso‑polyphonische Gesänge. Die gibt es nur unten im Süden. Das sind charakteristische polyphone Chorgesänge, die wirklich ganz irre sind. Im Norden ist es eher eine relativ karge Musik, weil es ja auch sehr bergig oben im Norden ist, so auf Hirtenflöten beschränkt und auf einzelne Instrumente. Also, da ist schon ein großer Unterschied innerhalb des Landes.

S. Tsarouchas: Sie kennen den Regisseur schon sehr lange. Wie läuft dann zwischen Ihnen beiden die Zusammenarbeit ab. Muss der Regisseur Johannes Naber Ihnen bestimmte Hinweise geben, was die Musik angeht, oder sagt er zu Ihnen: „Ich vertrau Dir so sehr, mach und zeig mir dann, was Du geschaffen hast!“

O. Biehler: Also, mit Johannes ist es natürlich wie gesagt schon speziell, weil er nicht nur ein Regisseur ist, mit dem ich zusammen studiert habe, sondern eigentlich auch ein guter Freund von mir ist. Insofern ist das schon eine etwas andere Arbeit wie mit anderen Regisseuren, aber hier ist es so, dass er eigentlich von Anfang an ganz konkrete Ansagen gemacht hat. Also, so kenne ich ihn auch. Er hat gemeint: „Pass auf, ich will eine archaische Musik. Das heißt, ich will keine Verdopplung der Gefühle auf der Tonebene oder eine reine Kommentierung von dem, was ich sehe, auch in der Musik.“ also dieses Eins zu Eins Mickeymousing, sehr illustrierte Musik. Das war für ihn von Anfang an klar oder uns auch klar, dass wollten wir nicht und auch keine groß ausgeschmückte, mit großen Streichsachen da gezierte Sache wollte er auch nicht. Also, er wollte wirklich auf diese rein archaischen Struktur zurückgreifen. Das war die Vorgabe, die ich hatte und die dann auch ganz gut funktioniert hat. Man muss eigentlich noch dazu sagen, wir hatten dann den Luxus, obwohl es sehr wenig Budget gab, wir hatten trotzdem einen Luxus: Wir konnten eine Woche nach Albanien reisen und unten mit den verschiedensten Musikern und Leuten Musik aufnehmen. Da war Johannes Naber natürlich vor Ort auch dabei.

S. Tsarouchas: Wie lief es ab? Ich kenne einige Leute, die in Albanien waren …

O. Biehler: Wir hatten vor Ort einen Ansprechpartner, einen sehr bekannten Albanischen Komponisten, Endri Sina hisst der Mann. Er war unser Vermittler, der uns Musiker vor Ort und auch ein Studio vor Ort, wenn man es mal Studio nennen kann (lächelt), vermittelt hat. Daher waren wir nicht als ganz fremde Menschen in Albanien. Johannes war eh kein Fremder mehr, da er irgendwie über ein Jahr unten gedreht hat, auch Leute kannte und auch eine angeschlossene Albanische Produktionsfirma den Film mit betreut hat. Wir haben uns nur zu zweit da unten bewegt. Also, das war kein Tross von irgendwie 20 Leuten. Es klingt schon fast wie ein Klischee, aber es war wirklich so: wir wurden da mit offenen Armen empfangen. Die Gastfreundschaft war wirklich. Das war wirklich überwältigend.

S. Tsarouchas: Wann haben Sie angefangen die Musik zu komponieren? Während der Film gedreht wurde oder erst nach dem Ende?

O. Biehler: Ich habe angefangen die Musik zu komponieren als der Film sozusagen noch in der Mache war. Der Film war zwar schon in Teilen gedreht, aber es gab noch keinen Schnitt. Ich habe dann nur auf Grund einiger Bilder, die ich hatte oder aufgrund von Sequenzen oder anhand des Drehbuchs komponiert. Wir wussten ja, wir wollen keine illustrierende Musik, keine Musik, die Eins zu Eins, das was im Bild dargestellt wird, wiedergibt. Ich habe mehr oder weniger erst mal angefangen Stimmungen zu schreiben. Stimmungen, wie ich mir, wie wir uns zusammen die Stimmung dieser Ebene im Film vorstellen.

S. Tsarouchas: Wie läuft es dann weiter, wenn der Film fertig geschnitten ist? Gibt es Riesendiskussionen oder weiß Johannes Naber ganz genau, an welcher Stelle er Musik haben will, und das bleibt dann auch so. Oder gibt es dann Diskussionen zwischen Ihnen beiden?

O. Biehler: Also, das war natürlich auch für mich,da man ja nicht bei dem Film von einer reinen klassischen Filmmusik sprechen kann, irgendwie eine neue Erfahrung. Da war auch dann viel Ausprobieren angesagt, als wir nach einer Woche Albanien zurückkamen. Wir hatten dort eine Menge Musik aufgenommen. Ich hatte zwar viele Noten dabei, bis sich dann herausgestellt hat, dass die Hälfte der Leute unten gar keine Noten kann. Wir haben es dann aber trotzdem super hinbekommen. Als wir dann aber wieder hier waren und ich wieder im Studio saß, dann dieses ganze Material gesichtet habe und geschaut habe, was geht, war es natürlich auch wieder zusammen mit Johannes Naber ein Ausprobieren und herantasten, ein neues Herantasten an den Film. Also es war nicht so, dass von Vornherein klar war, okay, wir nehmen jetzt dieses Stück genau für diese Stelle auf. Das hat man sich sozusagen im Nachhinein dann noch mal zusammen mit dem Film erarbeitet und hatte dann aber auch die Möglichkeit zu sagen, okay, hier an der Stelle brauchen wir das Bild ein bisschen länger. „Mensch, vielleicht können wir … uns da irgendwie ein bisschen verlängern, das Bild oder hier ein bisschen was heraus kürzen oder hier.“ Also, da war dann die Freiheit noch das offen zu gestalten.

S. Tsarouchas: Wie viel Musik haben Sie für den Film komponiert, die auch letztendlich verwendet wurde?

O. Biehler: Hm, schwierige Frage! Es ist nicht so viel Musik drin, da der Film in sich so schlüssig und auch so intensiv ist, war von uns, war für uns eigentlich von Anfang an auch klar, dass wir jetzt das auf gar keinen Fall irgendwie da zudröhnen wollen mit irgendeiner Suppe, eh, ich kann's nicht sage, ich hab', glaube ich so minutenmäßig vielleicht 40 Minuten Musik gehabt irgendwie so etwas oder 35 Minuten Musik geschrieben und letztendlich im Film sind ja jetzt drin, vielleicht von mir jetzt 30 oder so. Ja! Schätze ich mal.

S. Tsarouchas: Wie läuft in der Regel die Komposition bei Ihnen ab? Sie haben ja gerade gesagt, Sie hatten Notenblätter mit. Wenn Sie generell an Filmmusik arbeiten, ob es jetzt fürs Fernsehen oder Kino ist, wie läuft es bei Ihnen ab? Schreiben Sie sich Noten auf, probieren Sie alles am Rechner aus?

O. Biehler: Beides! Also, meistens ist es so, dass ich die ersten Ideen am Klavier, das ist so mein Hauptinstrument, am Klavier entwickle und da schreibe ich mir da sozusagen so die ersten Ideen , ersten Gedanken oder das Grundgerüst schreibe ich mir schon alles per Hand einfach auf, so dass ich so von der Art Grundgerüst ausgehen kann und das wird dann, wenn's aufgenommen werden, wenn's aufgenommen wird mit Musikern oder Orchester wird es dann eh noch mal richtig ausgearbeitet und wenn's am Computer rein entsteht, dann geht die Arbeit dann am Computer weiter.

S. Tsarouchas: Wenn Sie einen Auftrag bekommen, generell wieder gesagt, wie gehen Sie das an, z.B. jetzt bei FC VENUS, wie sind Sie dann an die Musik herangegangen, haben Sie sich irgendwie Fußballlieder angehört?

O. Biehler: (lacht) Nein, nein, gar nicht … bei FC VENUS, bei FC VENUS war so 'n bisschen die Schwierigkeit, dass unglaublich viele Songs drin waren, die irgendwie miteinander gar nichts zu tun hatten und für mich auch so ein bisschen konfus angelegt waren, also da hatte ich Probleme mit dem Film und da sollte die Filmmusik auf der einen Seite eine Verbindung, diese ganzen Sachen verbinden und dem da einen Roten Faden geben, aber auch auf der anderen Seite natürlich da es 'ne Komödie ist immer sozusagen auf die Situation auch eingehen, die da auch oft unterschiedlich war. Das war 'ne schwierige Sache, weil da waren wirklich ganz viele Genres, ganz viele Stile drin … letztendlich hat es ganz gut funktioniert, aber es war 'ne schwierige Arbeit.

S. Tsarouchas: Ich habe jetzt nicht die Creditliste im Kopf für den Film oder für FRECHE MÄDCHEN, gab es eigentlich so etwas wie einen Music Supervisor?

O. Biehler: Ja, den gibt’s ja beim Kinofilm, gibt’s eigentlich meistens immer. Also das ist so 'n, na ja Supervisor ist jetzt niemand der jetzt dramaturgisch eingreift, das ist dann meistens, also die Arbeit des Regisseurs und des Komponisten sich dann mit der Dramaturgie zu beschäftigen, aber es gibt natürlich jemanden, der für diesen ganzen Bereich Rechte Clearing, Songvorschläge, die dann frei sind, die man nehmen kann, das ist ja dann immer so mit Rechten, welche Songs kann man irgendwie in Deutschland verwenden, aber dann wenn das dann irgendwie mit einer Auslandsauswertung kommt, dann darf man die dann nicht mehr in Amerika oder England verwerten, sondern da gibt es dann schon Leute die dann sich dann speziell darum kümmern.

S. Tsarouchas: Wie läuft die Arbeit mit dem Music Supervisor? Besprechen Sie sich, wenn Sie zum Beispiel der Meinung sind, ... das Lied passt nicht, eigentlich wäre besser entweder gar keine Musik oder Score?

O. Biehler: Ja, also das trau ich mir dann auch schon zu sagen oder dem Regisseur dann erst, also ich arbeite dann meistens eher mit dem Regisseur. Es gibt dann manchmal, es gab glaube ich bei FRECHE MÄDCHEN auch mal ein Treffen im Vorfeld mit dem Supervisor, ehm, aber das probiere ich dann schon meistens mit dem Regisseur zu besprechen und zu sagen: „Du pass mal auf, hier, willst Du da wirklich einen Song haben oder, oder … also wenn, wenn die Situation, wenn die Entscheidung gefallen ist für einen Song, dann … also dann akzeptiere ich es auch. Also dann sage ich, okay Ihr wollt da unbedingt einen Song, dann schauen wir das wir einen guten finden. Wenn ich aber total merke irgendwie, dass funktioniert von Vorne und Hinten nicht, dann probiere ich da schon irgendwie darauf einzuwirken und zu sagen: „Hey, Leute! Ich glaube das ist die falsche Stelle für einen Song, lasst uns das lieber irgendwie über den Score probieren.

S. Tsarouchas: Gibt es für Sie, eh, große Unterschiede zwischen der Arbeit für Fernsehen oder für's Kino?

O. Biehler: Eh, qualitativ mache ich da keinen Unterschied.

...

S. Tsarouchas: Wie läuft es mit Aufträgen bei Ihnen? Kommen die Leute zu Ihnen, oder müssen Sie sich dann bewerben,wenn Sie hören, oh, jetzt wird dann ein Film gedreht, und ich versuche mal da reinzukommen.

O. Biehler: Mache ich jetzt eigentlich immer gezielter, also habe ich die letzten Jahre gar nicht gemacht. Da haben die Leute wirklich bei mir angerufen oder … da kam dann irgendwann mal vor 10 Jahren so ein Stein ins Rollen. Seit dem haben sich dann die Leute gemeldet, aber so seit ein, zwei Jahren probier ich auch gezielt Projekte, wenn ich lese, aha da wird irgendwie ein Film gemacht, der mich wirklich sehr interessiert. Ich probierech dann mittlerweile auch gezielt sozusagen mal jemanden anzusprechen, an die Produktionsfirma ranzutreten, vielleicht in Kontakt mit dem Regisseur zu kommen um irgendwie einfach auch … sozusagen interessante Projekte an Land zu ziehen.

S. Tsarouchas: Wie sind Sie zur Filmmusik gekommen?

O. Biehler: Ach, wie ich zur Filmmusik … Es war … Ich bin Klassisch ausgebildet, aber dann hab ich relativ so nach einigen Jahren gemerkt, dass so die reine, das reine Klassische irgendwie dann doch nicht so mein's ist und das ich doch auch gerne in der Unterhaltungsmusik mich so tummle, wie es so schön heißt, und das ich aber ehm, irgendwie … da, also nicht nur das Eine oder Andere machen will, sondern eine Verbindung von beiden doch echt spannend finde, und da war die Filmmusik, ehm, hat sich da irgendwie angeboten, und da gab es eben diesen Studiengang der Filmkomposition, da in Ludwigsburg an der Filmakademie, hab mich dann daran, hab damals in Karlsruhe studiert an der Musikhochschule, hab mich dann da beworben, eh, und dann hat es geklappt und so kam dann irgendwie eins zum anderen, bin dann irgendwie nach dem Studium nach Berlin gezogen, hab 10 Jahre in Berlin dann gelebt und gearbeitet und, ja, und mache Filmmusik.

S. Tsarouchas: Hat sich über die Jahre hinweg Ihr musikalischer Stil geändert?

O. Biehler: Hm … das würde ja voraussetzen, dass ich eine eigene Handschrift hätte, sozusagen, was natürlich super wäre ..

S. Tsarouchas: Haben Sie eine, dass hört sich an, wie nicht!

O. Biehler: (lacht) Ich hoffe es natürlich, wahrscheinlich hab ich die vielleicht sogar, aber es ist natürlich … Filmmusik ist gekoppelt an den Film, und der Film gibt vor, was er will. Also es ist ja nicht so, dass ich dasitze und sozusagen mir dann meine … mir dann überlege, Mensch, was für 'ne tolle Musik schreibe ich denn jetzt, die nur ganz alleine mir gefällt, sondern ich muss natürlich auch als Filmkomponist habe ich die Pflicht als Erstes zu schauen, was will denn der Film überhaupt, und was braucht denn der Film … und da ist, das ist schon die, also das ist eigentlich die, die größte Hürde, die man als Filmkomponist nehmen muss, zu schauen das man immer im Sinne des Filmes handelt ja, und das ist auch wichtig, ja. Ich könnte mir natürlich ganz tolle Musiken, abgedrehte Sachen vorstellen, eh, da müssten aber die Filme erst mal gemacht werden. (beide lachen)

S. Tsarouchas: Wie sieht das aus mit der Instrumentierung, haben Sie bestimmte Lieblingsinstrumente, die man, die vielleicht so Ihr Markenzeichen sind?

O. Biehler: Nein, nein, eigentlich gar nicht. Also ich bin da sehr, Gottseidank glaube ich, sehr breit aufgestellt. Also ich arbeite natürlich sehr gern mit klassischer … also mit Orchestern, mit orchestralen Mitteln... Da muss ich aber ganz klar sagen, dass mach ich nur, wenn es wirklich A, das Budget da ist und B, wenn es der Film hergibt. Also wenn es wirklich von vornherein klar ist, okay, das kann der Film vertragen, das, das können wir machen, da schmieren wir hier nichts zu, und dann mache ich das sehr gerne, aber ich habe in den letzten, also in den letzten Filmen, die ich jetzt gemacht habe, so im letzten Jahre waren alles reduzierte Geschichten, nur sehr wenige Instrumente, ehm, das war auch toll.

S. Tsarouchas: Wie wichtig ist für Sie das richtige Orchester?

O. Biehler: Na ja, das ist natürlich das ist schon sehr wichtig. Also ich hab da auch über die ganzen 10, 15 Jahre so meine Erfahrungen gemacht mit den vielen Orchestern. Ehm, es ist natürlich schon wichtig. Wichtiger ist natürlich aber das was ich geschrieben habe. Das ist ja klar. Wenn ich irgendwie Grütze schreibe, dann kann ich nicht irgendwie vom Orchester verlangen, dass es jetzt auf einmal klingt wie Hollywood, sondern dann muss ich akzeptieren, dass ich einfach Mist geschrieben hab, eh, das passiert in letzter Zeit Gottseidank (lacht) immer weniger, ehm, aber es ist natürlich schon … es ist natürlich schon klar, es gibt da schon Unterschiede und da muss man auch schon aufpassen und, eh, vor allem am Anfang war es natürlich schon so. vor 10 Jahren als ich so ein bisschen so die ersten größeren Orchestersachen so hintereinander gemacht habe und man war dann noch relativ jung, eh, da hat man's dann schon schwer wenn man dann irgendwie vor 80 Mann steht und vor 'nem Dirigenten sozusagen, was man eigentlich will, und das, das man geschrieben hat, eigentlich auch Ernst nimmt und, also … das ist dann, oft war es, das war oft nicht einfach.

S. Tsarouchas: Sie machen praktisch alles. Sie komponieren, machen auch die Instrumentierung, dirigieren, tun Sie dann aber nicht oder doch?

O. Biehler: Nein, das überlasse ich Leuten, die das wirklich können.

S. Tsarouchas: Wie lange brauchen Sie in der Regel für einen Score, wenn Sie, hm, nicht so viel Druck kriegen von irgendwelchen Fernsehredaktionen, die zu Ihnen sagen, innerhalb von zwei Wochen muss etwas stehen oder so.

O. Biehler: Na ja, den Druck gibt’s ja eigentlich immer. Also egal ob es für Fernsehen oder Kino ist, weil, ich mein, irgendwann sagt der Produzent, okay, wir wollen hier rauskommen mit dem Film, und wir wollen hier fertig werden, der soll hier veröffentlicht werden, eh, hat irgendwie Kinostart oder hat Fernseh..., wird dann ausgestrahlt. Also, und da man als Filmkomponist ja mehr oder weniger immer relativ am Ende dieser langen, langen, eh, Reihe von, von Kreativ-Arbeiten steht, ist es auch meistens immer so, ich hab es noch nie erlebt, dass ich einen Film gemacht habe, wo es so wirklich hieß: „Mensch, nimm dir mal richtig viel Zeit, eh, Du hast ein halbes Jahr, und dann erst gehen wir in die Mischung.“ Also es ist immer so, dass die Zeit, also ich hab's nie anders erlebt, das es eigentlich immer ein Kampf gegen die Uhr ist, mal mehr, mal weniger. So im Regelfall sind es, wenn es gut läuft irgendwie … für ne Fernsehgeschichte 6 Wochen, für einen Kinofilm vielleicht mal 2, 3 Monate oder so irgendwie. Aber mehr das, das man wirklich sagen kann, jetzt kann ich wirklich mal in ein Thema, das einzige vielleicht mal DER ALBANER, das ist vielleicht die einzige Ausnahme, weil es halt wirklich so ein Low-Budget‑Film war und definitiv alles so ein bisschen offen war und, und alles so in der Mache, hat ich da wirklich auch die Zeit mich so ein bisschen erst mal so 4 Wochen in dieses ganze Thema einzuarbeiten, aber das ist, im Normalfall ist die Zeit nicht da.

S. Tsarouchas: Sind Sie ein schneller Komponist?

O. Biehler: Ich glaube, ich kann schon zügig arbeiten, ja. Das gewöhnt man sich mit der Zeit an. Das … also ich bin auch … also ich bin auch niemand, der irgendwie wartet bis ihn die Muse küsst und dann irgendwie Nachts aufsteht um 3 Uhr, weil er eine tolle Idee hat, eh, ich bin da mehr oder weniger so der Stempeluhrentyp irgendwie. Ich komm hier morgens ins Studio und falle am Abend wieder raus, und das probier' ich irgendwie unter der Woche bzw. wenn's Not am Mann ist auch am Wochenende durchzuziehen. … Also ich probier da schon sehr strukturiert zu arbeiten.

S. Tsarouchas: Verwenden Sie Ihre eigene Musik wieder für andere Sachen oder andere Filmscores …

O. Biehler: Um Gotteswillen!

S. Tsarouchas: Nicht!? Auch wenn Ihnen das Stück gefallen hat, und es wurde aber nicht verwendet? Das Sie das vielleicht so im Hinterkopf behalten und (O. Biehler: Nein) sagen: „Oh, das könnte ich doch mal machen.“

O. Biehler: Klar, wenn's nicht verwendet wurde, wäre es durchaus mal anzudenken, habe ich aber nie gehabt. Also, ich hatte immer das Pech, dass alle meine Sachen meistens verwendet worden sind (Beide lachen) Nee, da bin ich auch, also es gibt Kollegen, das weiß ich, die haben eine riesige Library an sozusagen unveröffentlichten Sachen, eh, aber ich denke, oder so wie ich vorgehe, ich schreibe ja sozusagen die Musik immer speziell für den Film, und ich tu mir, ich tu mich dann zu sagen, okay, jetzt nehm ich einfach dieses Stück, was aus einem ganz anderen Kontext kommt und setz das irgendwie in den Film xyz rein, eh, das könnte schon irgendwie passen. Also da ist dann irgendwie mein Anspruch so, dass ich dann sag', nee, das möchte ich nicht, weil … ich möchte immer das der Film, wenn er 'ne Musik von mir kriegt, daß das auch 'ne Musik ist, die einen von vorne bis hinten aus einem Guss ist. Also der man auch wirklich ansieht, okay da hat sich jemand Gedanken gemacht, da hat sich auch jemand mit der Instrumentierung Gedanken gemacht, mit dem Thema auseinandergesetzt, eh, und darum ist … hab ich so etwas wie eine Library auf die ich dann irgendwie zurückgreif', oder sagen kann, Mensch, jetzt nehmen wir hier mal das Stück oder da mal das Stück und da basteln wir uns hier irgendetwas zusammen, das habe ich gar nicht.

S. Tsarouchas: Okay, weil ich hab' auch mit einem, so einem Kollegen mal gesprochen und der hatte so 'ne Library. Darum halt auch die Frage.

O. Biehler: Ja, ich, also ich kenne da auch Leute, die ich sehr schätze, die das wirklich bis zur Ekstase getrieben haben, also da wirklich, da sozusagen unveröffentlichte Sachen oder Sachen, die eigentlich immer ständig irgendwie da weiterverwenden, ‑verwerten können. Das ist vielleicht auch clever und klug das zu machen, da die Zeiten in unserer Branche natürlich auch immer kürzer werden. Vielleicht sollte ich auch mal damit anfangen, aber ich hab irgendwie dann keine Lust drauf. Ich will das nicht. Ich will, ich bin da so ein bisschen, nee, ich möchte mir, also wenn ich die Zeit nicht mehr habe mir 'ne eigene Klangsprache für den Film zu suchen, wenn's die Zeit nicht mehr gibt, dann steige ich auch aus, dann mache ich etwas anderes, dann ist es nicht mehr mein Job.

S. Tsarouchas: Wie viele Leute arbeiten mit Ihnen zusammen? Haben Sie jemanden der ehm, Musikvorbereitung für Sie macht, oder suchen Sie sich dann Leute zusammen, wenn Sie an einem Projekt arbeiten?

O. Biehler: Also ich such' mir natürlich, da ich sehr viel Live mache, natürlich habe ich Musiker, 'ne ganze Reihe an Musikern mit denen ich arbeite, ganze Adressbuch voll, eh, die suche ich mir dann, wenn ich was geschrieben habe, ehm, aber so jetzt sozusagen Hilfe oder Assistenten so Hollywoodmäßig, dass dann in einem Zimmer, der eine nur die Drums bastelt und in dem anderen Zimmer sitzt einer der macht dann die Streicher und im dritten Zimmer da sitzt dann einer der Orchestration macht, dass ist leider … nicht so. Ich mach da schon alles alleine. Also bei größeren Orchestersachen ist es dann so, weil es dann meistens die Zeit einfach fehlt, dass ich mir dann für die Instrumentation, also für das Ausarbeiten der Noten etc. dann jemanden hole, auch professionell, der das dann einfach macht, während ich noch am Schreiben bin.

S. Tsarouchas: Sie haben mehrere Musikstücke auf Ihrer Webseite, haben Sie nicht Angst, dass jetzt Leute die Musik aufnehmen, irgendwie weiterverbreiten?

O. Biehler: Na ja, also natürlich, aber ich denke, wir tummeln uns alle in … keine Ahnung, wir telefonieren jetzt über Skype … jeder … wir tummeln uns seit vielen Jahren alle stundenlang im Netz, jeden Tag. Ich schick irgendwelche fertigen Musiken von mir durch's Netz an,an Mischstudios. Die schicken mir wieder irgendwelche Quicktimes zurück, das heißt wir bewegen uns ja eigentlich 24 Stunden … mittlerweile im Netz, mehr oder weniger. Ich hab' da irgendwann mal die Scheu abgelegt. Also, das heißt jetzt nicht, dass ich unvorsichtig geworden bin, aber ich, mir ist natürlich klar, dass da irgendwie welche Leute da bei mir rankönnen, wenn sie clever sind und sich da irgendwie die Sachen, eh, irgendwie runterrippen können, eh, damit muß ich jetzt erst einmal leben. Das … ich nehm das jetzt erst einmal so hin.

S. Tsarouchas: Wie läuft es bei Ihnen generell ab mit den Rechten? Behalten Sie immer alle Rechte zu Ihrer Musik?

O. Biehler: Das wäre schön. Nee, das ist leider nicht so. Also ich probiere natürlich, so weit es geht, alle Rechte bei mir zu halten, aber das ist … da mittlerweile die Produktionsfirmen auch gemerkt haben, dass man mit Musikverwertung auch Geld verdienen kann, eh, sprich, dass man sozusagen wenn man als Verlag tätig ist, über die GEMA dann sozusagen an GEMA Einnahmen rankommt. Seit dem das die Produktionsfirmen wissen und auch ihre eigenen Verlage jetzt gegründet haben, ist es für uns Filmkomponisten extrem schwer geworden dagegen anzugehen. Das heisst wir sind oft mehr oder weniger kriegen wir die Pistole auf die Brust gesetzt, so nach dem Motto, also wenn du den Job haben willst, dann ist klar, die Verlagsrechte sind bei uns. Eh, das ist manchmal ein bisschen unschönes Spiel. Ehm, im Kino kann ich das verstehen, weil da geht’s um viel Geld. Da geht es dann auch um Soundtrackauswertung etc. Da macht man ein Verlag auch Sinn. Eh, bei vielen Fernsehproduktionen ist es eher so, dass dieses Geld, was uns dann fehlt, einfach wieder zur Refinanzierung da wieder reingesteckt wird irgendwie, ja so.

S. Tsarouchas: Haben Sie schon selbst einmal gedacht,Ihre Musik bei iTunes oder Amazon zu veröffentlichen als digitalen Download?

O. Biehler: Ich jetzt selber persönlich nicht. Es gibt natürlich viele Soundtracks, die ich, eh, die sozusagen von der Produktionsfirma herausgekommen sind, wo dann Stücke von mir drauf sind. Die gibt es natürlich. Die kann man auch dann, glaube ich, bei iTunes oder irgendwie oder so, Amazon erwerben, aber jetzt für mich, das ich jetzt sage, okay, ich mach jetzt mal meinen Oli Biehler 'Best of Soundtack' und stell den ins Netz rein, ehm, das habe ich bis jetzt, das habe ich nicht vor. Vor allem weil die meisten Sachen auch alle weg sind, also die sind alle, eh, die meisten Sachen, die ich gemacht habe, sind Rechte mäßig gesehen schon … da sitzen so viele Leute mit dran, das könnte ich alleine oder dürfte ich rein rechtlich gesehen gar nicht tun.

S. Tsarouchas: Jetzt komme ich, sage ich mal, so gegen's Ende. Wie sehen Sie die, die Hauptaufgabe der Filmmusik? Was sollte Filmmusik machen, was sollte sie nicht machen im Film?

O. Biehler: Hm, also ich sage mal, es ist toll, wenn Filmmusik schafft dem Film was zu geben, was er vorher nicht hatte und das schafft Filmmusik eigentlich nur, wenn es auf eine eigene Ebene kommt, wenn die Musik es schafft eine eigene Ebene in dem Film anzunehmen und auf einmal da was ganz wunderbares zwischen... auf dieser Tonebene, eh, mit dem Bild entsteht. Also, was vorher einfach nicht da war. Dann ist Filmmusik großartig und dann ist Filmmusik eigentlich ein wunderbarer Job. Ehm, ich denke, was heutzutage, wir reden ja 2011, was Filmmusik heutzutage nicht, oder nicht mehr so oft sein sollte, finde ich dieses reine Illustrieren … die Illustration des Geschehenen, das finde ich, das hat man irgendwie in den 20er, 30er Jahren gemacht. Das war dann irgendwie das Mickey‑Mousing in den 50er, 60er Jahren, eh, davon kann sich die Filmmusik finde ich, oder kann man sich als Komponist so ein bisschen verabschieden. Es gibt natürlich Genres, da funktioniert das noch und da muß man das auch machen, wie in der Komödie zum Beispiel, wo es ganz klar irgendwie … wo es immer mal noch lustig ist, wenn einer die Treppe runterfällt, das die Musik mit die Treppe runterfällt, da lachen dann immer noch die Hälfte im Kino irgendwie, okay, das kann ich verstehen, aber … ich finde, man kann jetzt schon so ein bisschen andere Wege und andere Türen und Tore mal aufstoßen und sagen, okay, wir schauen, was ist denn auf dieser Ebene, vor allem wir bewegen uns hier in 3D Raum mittlerweile mit Dolby Surround in 6., 7, 10, 20 hast du nicht gesehen, eh, ich finde, da kann man schon ein bisschen kreativer rangehen und sagen, okay, mal gucken, was … wie gehen wir denn mit Ton generell in dem Film um und das ist auch eine Chance.

S. Tsarouchas: Wie ist das mit Tom umgehen? Gibt es bestimmte Stereotypen, das man sagt, oh, so ähnlich wie die Geigen bei PSYCHO, die kennen wahrscheinlich alle, diese Duschszenenklänge, dass das halt so für in Anführungszeichen „Horror, Spannung“ verwendet wird, und bestimmte Basstöne, Piano für Romantische Sachen.

O. Biehler: Ja, klar, Es gibt natürlich diese Klischees, Stereotypen und da ist man natürlich auch, eh, … klar man, wie gesagt, man erstellt die Musik, eh, natürlich alleine, aber man ist dann doch nicht alleine, weil da 'ne Menge Leute mitreden und da gibt es natürlich auch die verschiedensten Bedürfnisse und dann sagt dann der Redakteur vielleicht auch: „Mensch, wir müssen hier auf die emotionale Ebene achten.“, während der Regisseur sagt: „Ja, aber ich will es hier lieber krachen lassen“ und dann sagte mir der Produzent noch: „Ja, aber ist es nicht eher was, wo wir ein bisschen geheimnisvoller Arbeiten müssen?“, also da muss man dann erst einmal gucken, was will der Film, was wollen die Leute und wie kommt man da zusammen und dann probier ich dann schon, also da kann ich nur für mich reden, probier ich dann schon irgendwie diese gängigen Klischees irgendwie … also nicht da gleich voll ins Fettnäpfchen zu treten, sondern die schon draußen zu lassen, die ganzen, die ganzen Klischees, aber trotzdem sozusagen dem Film dienlich zu sein.

S. Tsarouchas: Welche Art von Regisseur gefällt Ihnen besser? Der genau weiß, was er will und der vielleicht auch, … selber ein Instrument spielt oder sehr viel Ahnung von Musik hat, oder jemand der nicht so viel Ahnung hat?

O. Biehler: Ach, das ist eigentlich,

S. Tsarouchas: Ich meine auch von der Arbeit (O. Biehler: ja, ja) Ich weiß halt, ich hab nicht so viel Ahnung, ich würde Ihnen Gefühle beschreiben, ich kann's halt nicht anders.

O. Biehler: Ja, das ist ja wunderbar. Ich sag jetzt mal ganz ketzerisch, ein … jeder gute Regisseur hat ein Gespür für Musik. Also, wenn ich da, wenn ich da durch meine „Best of“ DVD‑Sammlung zuhause gehe und mir meine Lieblingsregisseure, gut, das sind jetzt die meisten sind jetzt irgendwie europäische oder amerikanische, eh, aber sind das alles Leute, die, das müssen jetzt keine Musiker sein, um Gotteswillen, also das wäre ja schlimm, eh, aber es sind Leute, die ein unglaubliches musikalisches Gespür haben, und ich finde, und das merke ich auch relativ schnell in so einem Gespräch wenn ich mit einem Regisseur arbeite, ob der ein Gespür für, das äußert sich ja gar nicht, oft auch gar nicht so in der Musik, sondern das äußert sich auch oft in der Art wie inszeniert wird, wie geschnitten wird, … das sind ja alles sehr Tempo, sehr rythmisierte musikalische Geschichten und da sieht man schon relativ schnell, ob ein Regisseur einen Draht zur Musik hat. Das heißt jetzt nicht, dass man Noten lesen muss, oder das er irgendwie mir erzählen soll, eh, wie man, wie eine Bratsche gestimmt ist, sondern das er einfach musikalisches Gespür hat, und das … und ich finde, jeder gute Regisseur, der hat das auch und darum ist es auch mit, … bei den meisten Leuten mit denen ich bisher gearbeitet habe, war das auch so, dass es da eigentlich auch nie … das es auf der einen Seite, dass ich mir gerne … die Vorschläge angehört habe, weil sie stellenweise auch sehr, sehr gut waren, aber dann auch ein gewisses Vertrauen auch da war. Das sie gesagt habe: „Hey, ich, wir wollen beide das Gleiche und mach mal und das wird schon gut!“


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