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Walter MurchDas Interview mit Walter Murch wurde im Februar 2004 während des Berlinale Talent Campus geführt.

Stefanos Tsarouchas: Können Sie ein bißchen über Ihre Karriere erzählen? Wie hat sie eigentlich begonnen?

Walter Murch: Nun, ich glaube der eigentliche Start war, als ich mit 10 zum ersten Mal ein Tonbandgerät gesehen habe. Das war 1953. Ich habe sofort verstanden, was man alles damit machen konnte, obwohl es damals ein neues Gerät war. Die Tonbandmaschine war eigentlich eine deutsche Erfindung. Tonbandgeräte kamen nach dem zweiten Weltkrieg auf den Markt. Ich habe meine Eltern damals überredet eine Bandmaschine zu kaufen. Ich habe damit Töne aufgenommen und Soundcollagen erschaffen. Ganz normale Geräusche und daraus eine Art Musik erschaffen. Das war meine Leidenschaft und mein Leben als Teenager.. Dann hörte ich eine Aufnahme der French Music Conrete School. Das war wie eine Offenbarung für mich. Genau das machte ich auch. Fünf, sechs Jahre später, als ich mic furs Kino interessierte, wurde mir klar, das das was ich als Jugendlicher gemacht habe, eigentlich ein Filmsoundtrack war., das ein Filmsoundtrack eine Collage verschiedener Tone ist, die alle zueinander in Beziehung stehen, wie jeder andere Musiktrack., aber sie haben auch eine Beziehung zum Bild und der tanz zwischen Bild und Ton und zwischen Soundeffekten und Musik fasziniert mich jetzt schon 40 Jahre.

S. Tsarouchas: Wird Sound Editing und Recording in den USA wichtiger genommen als in Europa?

W. Murch: Hm, ich weiss nicht …

S. Tsarouchas: Nun, wir sehen Hollywood Blockbuster mit 40 oder mehr Tonspuren und einem Riesenscore. In Europäischen Filmen hört man viel eher den Originalton wie z.B. jetzt das Geräusch der Strasse.

W. Murch: Nun, es ist sicher richtig, dass es verschiedene Arten gibt an den Ton heranzugehen. In den letzten Jahren hat sich in Dänemark der Dogma-Film entwickelt. Da gibt es bestimmte regeln. Eine davon ist nicht am Ton herumzuspielen. Etwas ähnliches kann man auch zur Französischen Herangehensweise sagen. Darin war Renoir ein Meister. Es gibt ein bekanntes Zitat von ihm: „Ich sehe das Nachvertonen, das heißt ein Geräusch durch ein anderes zu Ersetzen, als Werkzeug des Teufels an. Wenn wir im 13. Jahrhundert wären, würde man diese Leute wegen Dualität der Seele auf dem Scheiterhaufen verbrennen.“ Es gibt also das Gefühl, dass der Soundtrack eine Art von Magie ist. Es gibt bestimmte Leute wie Renoir in den 30er Jahren, Dogma heute und andere Leute, die glauben, es ist Teufelszeug. Es ist besser nicht an dieser Magie zu rütteln. Andererseits wurde ich beschuldigt eine Art Merlin des Tons zu sein, weil ich viele hundert Tracks für einen Film manipuliere. Meine einzige Verteidigung ist ein Zitat, ich glaube von Monet, der sagte: „Kunst ist eine Lüge, die die Wahrheit sagt.“ Ja, was wir machen ist künstlich, aber wir tun es für eine größere Wahrheit. Ich glaube, man kann Beispiele von einfachen Soundtracks über all in der Welt finden, in denen Großes liegt. Ich bewundere das. Ich möchte nicht, das alle, das Gleiche tun. Andererseits ist es manchmal einfach Unterschiede im Soundtrack einzubauen. Zum Beispiel wenn man einen Film dreht, der im Mittelalter spielt. Man baut ein Set. Es würde aus Holz sein, aber es soll so aussehen als ob es aus Marmor ist, und Leute würde darin herumgehen. Man kann es nicht so lassen, ohne den Film zu ruinieren. Du musst also diese Schritte durch das Geräusch von Schritten auf Marmor oder Stein ersetzen. Bei diesem einfachen Beispiel sieht man, das es notwendig ist das Geräusch zu ändern. Die Künstlichkeit muss sein um die Illusion zu erhalten, die man schaffen will.

S. Tsarouchas: Verwenden Sie eine Datenbank mit Geräuschen?

W. Murch: Ja, aber ich bin sehr vorsichtig. Ich will sie nicht zu oft verwenden. Im Idealfall ist ein Geräusch wie Kochen. Du sollst nur die frischesten Zutaten verwenden. Wenn man eine Bibliothek oder Datenbank verwendet, ist es ein wenig so als ob der Koch gegangen ist um eine Dose mit Bohnen zu holen oder irgendetwas anderes, was schon vorbereitet war. Es hat seinen Sinn am richtigen Platz, aber ich will die Bibliothek so wenig wie möglich verwenden.

S. Tsarouchas: Was waren eigentlich die merkwürdigsten Geräusche, die Sie bisher verwendet haben?

W. Murch: Das passiert eigentlich die ganze Zeit. Ganz oft findet man reale Geräusche, die sich nicht mit dem Mikrofon einfangen lassen wie z.B. Schnee. Wenn man im Schnee spazierengeht, hängt das Geräusch von der Konditionierung ab. Das einem kalt ist. Darum fühlt sich auch das Geräusch kalt an, weil dir kalt ist. Du mischt das Geräusch der Fußstapfen mit deinem Gefühl der Kälte. Im Kino ist natürlich niemandem kalt. Das Filmtheater ist warm. Man sieht zwar Schnee, aber es gibt keine fühlbare Termperatur dazu. Da ist es dann so, wenn wir reale Geräusche im Schnee verwenden, fühlt es sich nicht kalt genug an, weil die reale Zutat fehlt. Darum verwenden wir normalerweise, ich kenne nicht das Europäische Wort dafür, in den USA heisst es „cornstarch“, das ist ein Mehl das ein Crunchgeräusch macht. Damit können wir auch noch andere Geräusche machen. Zum Beispiel in APOCALIPSE NOW gibt es einen Ton, wo jemand eine Maschinengewehrsalve abgibt und nach dem die Schüsse ihr Ziel treffen, gibt es ein sehr merkwürdiges Geräusch. Das haben uns Soldaten erzählt. Die Geschosshülsen fallen zu Boden. Es gibt einen merkwürdigen Pfeifton. Es ist uns nicht gelungen den realen Ton zu bekommen. Dann habe ich einen Kugelschreiben genommen und oben den Knopf angeschraubt und hineingeblasen um eine pulsierendes Pfeifgeräusch zu erzeugen. Wir haben diesen Ton aufgenommen und ihn verlangsamt. Wir haben die Tonhöhe verändert und ein Echo hinzugefügt. Wenn man sich den Film anschaut, glaubt man es ist eine große Schlacht und dieser wundervolle Ton füllt das Theater. Jedesmal denke ich daran: 'Das bin nur ich, wie ich in einen kleinen Kuli reinpuste!'

S. Tsarouchas: Wie sieht es mit Geräuschen aus die in der Realität eigentlich nicht da sind, wie Geräusche im All und vom Rechner?

W. Murch: Nun, wenn wir uns damit befassen, müssen wir uns mit dem Geheimnis befassen wie das menschlische Unterbewusstsein arbeitet und verarbeitet. Vergleichen Sie heutige Soundtracks mit denen vor 30 Jahren. Heute trägt jeder Schuhe mit Gummisohlen. Wenn Sie eine Menschenmenge in der Wirklichkeit sehen, machen sie eigentlich nicht so viele Geräusche. Aber vor 30 Jahren trug jeder Lederschuhe. 200 Leute, die die Strasse langgehen hörten sich an wie Pferde. Aber auch heute, wenn eine Menschenmenge singen würde, wir einige dieser Fußstampfen einfügen, auch wenn man in der Realität das Geräusch nicht hört. Wenn Sie in Berlin, London auf die Strasse gehen, hören Sie nur wenige Gehgeräusche. Aber wenn Sie einen Filmmachen und die Gehgeräusche nicht hinzufügen, fehlt etwas. Es gibt eine merkwürdige Verbindung zwischen dem was die Realität ist, was wir von der Realität erwarten. Es ist die Pficht der Leute, die den Soundtrack machen, die Lücke zu füllen.

S. Tsarouchas: Viele Komponisten beklagen, dass sie die Letzten sind, die zu einem Film hinzugezogen werden. Sie beklagen auch, dass ihre Musik vom Film entfernt wird ohne das es mit ihnen abgesprochen wird.

W. Murch: Das ist ein Thema, das ich persönlich für sehr wichtig halte. Wenn ich einen Wunsch im Bezug auf das Filmemachen freihätte, würde ich das Verhältnis zwischen Komponisten und Filmemachern umändern. Ich bin einer Meinung mit den Komponisten. Das Problem liegt im System. Ein Komponist sollte an einem Film genauso wie der Editor oder wie wir Soundleute. Der Komponist sollte Musik schreiben, während der Film noch abgedreht wird. Wenn es eine erste Rohfassung gibt, sollte der Komponist mit zu den Ersten gehören die sie sehen. Er sollte mit dem Komponieren anfangen. Am besten wäre es wenn Komponist und Editor Tür an Tür arbeiten, damit sie zusammen neue Ideen entwickeln. Die Realität sieht natürlich anders aus. Aus ökonomischen Gründen und wegen der Zeit wird der Komponist normalerweise sehr spät zu einem Film geholt. Er soll dann eine Art Musikalische Tünche drüber sprühen, damit der Film nett klingt. Aber in so einer Phase mit Musik Fehlerkorrektur zu betreiben oder zu übertünchen, anstatt das de Komponist von Anfang an dabei ist, sechs der acht Wochen mit andere zusammenarbeiten, damit die Musik eine Chance hat tief in den Film zu sinken. So verläuft die Zusammenarbeit zwischen Anthony Minghella, Gabriel Yared und mir. Bei meinem allersten Film THE CONVERSATION - DER DIALOG war es auch so. David Shire, der Komponist schrieb Themen nach dem er das Drehbuch gelesen hatte. Francis Coppola, der Regisseur hat seinen Schauspielern, die Musik vorgespielt, damit sie ein Gespür für, was Anthony den „unsichtbaren“ Schauspieler nennt. Die Musik arbeitet mit ihnen. Ich glaube anders sollte es nicht sein, weil es sehr wichtig ist. Aber für oberflächliche Gründe wie Budget oder Terminplanung und andere hat sich ein System etabliert, das mir nicht gefällt.

S. Tsarouchas: Sie sprachen davon, dass der Soundtrack, Musik und Geräusche ein Ganzes ist. Sehen Regisseure es genauso, dass ein Soundtrack aus Musik bzw. Liedern und Geräuschen besteht?

W. Murch: Ja, so denke ich auf jeden Fall. Wenn ein Schauspieler zu uns spricht, hat es nich sehr viel damit zu tun was er sagt, sondern wie die Musik seiner Stimme ist. Die Töne, die er verwendet und auf der anderen Seite des Spekrums ist Musik, eine art wortloser Dialog, das ein Gefühl und Tonaliät hat, die beeinflusst, wie wir die Bilder wahrnehmen. Soundeffekte liegen irgendwo dazwischen. Wenn man sich alles als Regenbogen vorstellt, als ein Farbspektrum, dann ist der Dialog das blaue Ende des Spektrums, Musik das Rote Ende und Soundeffekte würden die Gelbe Mitte sein. Wenn man einmal ein spezifisches Elemnt analysiert hat, stellt man fest, das es grosse Überscheineidungen gibt und es gibt eigentlich keine klare kreative Trennung zwischen den einzelnen Elementen gibt.

S. Tsarouchas: War es schwierig für Sie an APOCALYPSE NOW REDUX im Vergleich zum originlen Film zu arbeiten?

W. Murch: Das war eher ein Vorteil, weil ich mir eingeprägt hatte, wie es vor 25 Jahren war. Von diesem Standpunkt aus, war es sehr einfach. Aber andererseits, wenn man noch einmal etwas von früher überarbeitet, muss man sehr vorsichtig sein bei dem was man macht. Ich habe auch sichergestellt, dass viele aus dem alten Team wieder mitarbeiten. Wir sind wirklich sehr vorsichtig rangegangen. Es gibt viele Stellen wo der Sound von verschoben wird und es muss so aussehen, als ob es nicht passiert. Das ist so ähnlich als ob man Michaelangelo fragen würde ein paar Figuren zur Sixtinischen Kappelle hinzuzufügen. Er soll es aber so machen, das wir glauben die Figuren wären schon immer da gewesen. Das ist nicht so einfach.

S. Tsarouchas: Mit welchen Regisseuren arbeiten Sie besonders gern zusammen?

W. Murch: Eigentlich mit allen, obwohl ich sagen muss dass die Zusammenarbeit immer anders verläuft. Sie haben eine unterschiedliche Herangehensweise, was ich besonders spannend finde. Das ist eine der Sachen, die mir am beisten beim Filmemachen gefallen und natürlich auch die unterschiedlichen Projekte. Es ist so als ob man jedesmal aufs neue in unbekanntes Gewässer segelt, in ein unbekanntes Meer mit einer Crew, die man nicht kennt. Diese Kombination, das man zusammen sich auf etwas Neues einläßt und dabei auch die Leute kennenlernt, mit denen man arbeiet ist für mich das größte Abenteuer beim Filmemachen.

S. Tsarouchas: Gibt es kontroverse Diskussionen zwischen dem Regisseur und Ihnen über den Ton? Sagt ein Regisseur zum Beispiel ich möchte einen bassbetonten Sound hier und da? Oder sagt er, hier ist der Film, tu dein Bestes, ich komme in ein paar Monaten wieder um mir das Ergebnis anzuschauen.

W. Murch: Meistens verläuft es so, wie wenn der Regisseur mit einem Schauspieler arbeitet. Die Diskussionen sind allgemein. Es geht darum, was für eine Roll man spielt. und welche Gefühle ausgedrückt werden mussen. Z.B. bei APOCALYPSE NOW hat Francis nur zu mir gesagt: 'Was ich will ist, ich will den Ton so hören, das er das Publikum um gibt. Sie sollen den Sound in ihrem Bauch, in ihren Eingeweiden fühlen.'  Das hat dazu geführt, das wir ein völlig neues Soundsystem erfunden haben, das der neue Standard für Kinofilme wurde: das 5.1 System. Aber das war eine kreative Entscheidung von Francis. Er hat mir gesagt, was für einen Effekt er wollte. Ich habe herausgefunden, wie wir ihn erreichen konnten. Er hat auch gesagt, das die Geräusche echt sein sollten. Ich wollte deshalb keine Geräusche aus dem Archiv verwenden, weil er wußte, dass es eigentlich keine echten Sounds vom Vietnamkrieg gab. Er wollte auch keine aus dem Zweiten Weltkrieg haben. Er sagte auch: " Ich will das die Geräusche manchmal einen psychedelischen hypnotisierenden Effekt haben." Das war alles. Er kam nicht zur Abmischung. Er hat nicht an der Mischung mit dem Soundtrack teilgenommen. Er hat sich aber sehr mit der Musik befasst. Sein Vater und er haben die Musik für den Film geschrieben. Während wir also den Soundtrack gemischt haben, war er in einem anderen Studio und arbeitete an der Musik. Dadurch konnten wir aber die Geräusche und die Musik in einer sehr interessanten Weise miteinander verbinden. Wir haben dann einen Teil des Films fertiggestellt. Er  hat sich das angeschaut und vielleicht ein paar Sachen gesagt. Es lief aber sehr reibungslos.

S. Tsarouchas: Die bekannteste Szene aus APOCALYPSE NOW ist sicher  der “Ryde of the Valkyries” beim Hubschrauberangriff. Können Sie darüber etwas erzählen?

W. Murch: Das stand schon so in dem Drehbuch von John Milius. Es war also klar, das es da Musik geben würde und wie sie mit der Story zusammenarbeitet. Viele Leute fragen mich oft, ob der Ton später hinzugefügt wurde. Technisch gesehen ist es natürlich so, aber die Idee die “Walküren” zu verwenden, gab es von Anfang an. Das war die Aufnahme von Gyorg Solti. Ich glaube mit den Wiener Philharmonikern. Es war eine berühmte Aufnahme von 1966. Aber als wir den Film beendeten, fragte jemand von der Rechtsabteilung der Fimlproduktion, ob wir den überhaupt das Recht hatten die Musik zu verwenden. Keiner hatte sich darum gekümmert. Wir haben dann bei Decca, dem Label nachgefragt. Die haben gesagt: “Ihr dürft die Musik nicht verwenden.” Panik kam auf. Wir haben versucht die Musik mit dem San Francisco Symphony Orchestra neueinzuspielen. Ich ging zu Tower Records und kaufte jede Aufnahme mit dem “Ritt der Walküren”. Es gab 24. Ich machte eine Liste mit den Geschwindigkeiten, die Solti verwendet hat und den Geschwindigkeiten der anderen Aufnahmen. Irgendwann habe ich eine Aufnahme gefunden, die ähnlich war. Sie war von Erich Leinsdorf und dem Los Angeles Philharmonic. Wir dachten, das wir vielleicht dafür die Rechte bekommen würden, falls Decca doch beim “Nein” bleibt. Ich habe die Musik auf den Film übertragen, habe sie mit den Bildern angeschaut. Sie passte ganz gut, aber ich wußte nach 15 s, dass es nicht klappt, weil Leinsdorf andere musikalische Farben betonte. Zum Beispiel, da wo bei Solti die Blechbläser betont wurden, waren bei Leinsdorf die Streicher im Vordergrund. Die Folge davon war, dass man einen anderen Eindruck der Farbe im Film bekam. Die Blechbläser machten an einem bestimmten Punkt die blaue Farbe der See intensiver. Bei den Streichern, mit dem viel weicheren Klang, war es nicht so. Aber am Ende hat Francis Ford Coppola Georg Solti angerufen und ihm die Situation erklärt- Solti sagte, dass wir natürlich die Musik verwenden können. Warum haben wir ihn den nicht gleich gefragt? So haben wir dann doch noch die Musik im Film verwendet.

S. Tsarouchas: Ich glaube in einem Interview oder auf dem Audiokommentar zur DVD sagen Sie, das es in der Szene Musik und Soundeffekte gibt, die Zuschauer aber nur bewußt die Musik wahrnehmen.

W. Murch: Nun, es gibt Momente in denen die Musik sehr dominant ist. Während der Abmischung haben wir bemekrt, dass wir ungefährt 10 Hauptelemente wie Teile eines Orchesters hatten: den "Ryde of the Valkyries", die Schüsse, die Explosionen, die Rufe der Männer, dann gab es noch die Hubschraubergeräusche und so weiter. Als wir sie alle zusammen gemischt haben, war es einfach zu viel. Alles wurde kondensiert und ein Durcheinander an Geräuschen.  Wir haben dann herausgefunden, das wir die Aufmerksamkeit des Publikums von einem Element zum anderen lenken mussten. Es gibt vielleicht zwei oder drei Elemente, die man zur gleichen Zeit hört.  man  hört zum Beispiel Musik, ein bißchen den Hubschrauber und Schritte, aber keine Stimmen und Explosionen. Fünf Sekunden später würde die Musik leiser werden und die Explosionen laut. Das war sehr interessant, kraftvoll wie man Aufmerksamkeit verschieben kann, ohne das es das Publikum wahrnimmt. Sie hätten es sicherlich wahrgenommen, wenn wir nicht so vorgegangen wären, weil es einfach nur ein Durcheinander an Geräuschen gegeben hätte.

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